Strauss, Saint-Saëns and Sibelius. Two out of three ain't bad and perhaps I will learn a bit more about Strauss and see if this time around his music may just do something for me. No such issue with Saint-Saëns and Sibelius as they're two composers who can just draw out such amazing emotion in their music for this dear blogger.

The guest pianist for this performance is Simon Trpčeski. Admire this man for being so, so young, yet so, so talented. I will go to watch him do what I am unable to do with a piano. He will be pianisting for the following program to be conducted by Thomas Dausgaard:

Strauss: Till Eulenspiegel's Merry Pranks

Saint-Saëns: Piano Concerto No.2

Sibelius: Symphony No.2

Deu ser aquesta preciosa nit del mes de juny, a punt de deixar enrere la primavera per endinsar-nos a les caloroses nits d'estiu, que en veure la lluna  des de el balcó de casa, m'ha vingut al cap el fabulós interludi, abans de la cabdal escena del monòleg de la Contesa del Capriccio de Richard Strauss, on haurà de decidir que és primer si la música o les paraules.

Un cop tots els invitats han deixat a la Contesa sola, l'escena s’il·lumina durant tres minuts amb la llum de la lluna que entra pel jardí, després el majordom encendrà les llums i la Contesa Madeleine es disposarà, abans d'anar a sopar, a discernir sobre el tema de cabdal importància pel seu esdevenir. Llàstima que el majordom la distraurà de la tria anunciant-li que el sopar és a taula.

Richard Strauss va desplegar tota la seva seducció musical per construir un ambient màgic abans del monòleg, amb una melodia encisadora i orquestralment finíssima .

Recordo que l'única vegada que he vist aquesta òpera, en la temporada 1990-1991 del vell Liceu, en una gloriosa producció del Festival de Salzburg dirigida per Johannes Schaaf i amb la Tomowa Syntow en estat de gràcia, en les que varen ser les representacions de l'estrena a l'Estat espanyol, aquest moment l'escenari s'omplia d'una llum blavosa que provinent del jardí situat al fons del escenari, anava il·luminant tot el saló.

Pura màgia teatral i poesia musical. Gaudiu-la, és una versió d'Antonio Pappano amb l'orquestra de la Royal Opera House, Covent Garden.

[splashcast c XYZQ9007JE]

Right, the opera.  This is a revival of a 2002 production which is known to be tres chic.  It is also famous for being at the centre of the 2004 'little black dress scandal' in which soprano Deborah Voigt, the leading 'Ariadne' of the millenium was fired from the production because it was felt she would look ridiculous in the 'little black dress' which serves as the main costume.  Had I been the director the answer would have been simple:

"Get another f&*king dress...this woman's voice is a gift from God!"

But no.  She was fired.  For the record, this is what she looked like at the time.

She then proceeded drastically and had gastric bypass surgery.  Now she looks like this.

Good for her, right? So when the Royal Opera called her and asked her BACK (now that she fits into the required costume...is this as stupid as it sounds...yes!) and she said 'yes'.  My own response to this invitation would have been unprintable, but I guess I carry more of a grudge than she does.  So the whole house was on tenderhooks, to see the dress, to hear the voice, and if it was still in the same condition as it had been prior to the weight loss.  Drastic size change can have adverse effects (see, Maria Callas) and this is very drastic.  Meanwhile all I can think about is that there's been all this stupid fuss over a black dress and I just spent an hour running from shop to shop trying to find a black coat which I can fit into.  In H and M, I asked the skinny bitch behind the counter if there were any jackets which aren't 'slim fit'. She smirked and said:

'no, we don't make them anymore'.  

This was, of course, code for:

'Get out of our shop, you obscene hephalump'.  

Never mind, French Connection people were lovely and helpful. Particularly after I left my Visa in there and ran back to get it. 

The production is deeply elegant.  The opera is one about opera. The prologue shows us a composer backstage at the premiere of his new opera 'Ariadne', being told that to save time, a cabaret act which was to follow his opera will be performed at the same time as his opera, so he had better do some editing.  The 'opera' which follows is half Grand Opera (Ariadne lamenting the abandonment of Theseus) and half commedia dell'arte clowning by the cabaret troupe.  Not a whole lot of plot, and this is the problem. The music is extraordinary, but not thrilling, the plot thin, hard to grab onto.

The Prologue (40 minutes) is far more compelling than the 'opera' by virtue of the fact that lots is happening, and we have the wonderfully human character of the Composer, concerned that his High Art is being sullied. The role is written for a woman (Strauss really didn't like the male voice did he...) and Kristine Jepson sounded wonderful. She can also act and knows how to move on stage. These male roles written for women are very high, but they do insist on casting mezzo-sopranos, and she coped well (who can compete with sopranos like Teresa Stratas & Julia Varady?!) although someone should let her know that there are sections of the score which are not marked forte.

As the Music Master, veteran Thomas Allen showed up everyone in the show, his voice still (somehow) in perfect condition, his musicianship faultless and his acting mesmerising.  Is this man the Energiser-Bunny of opera?  As the cabaret-operetta sexpot, Canadian Gillian Keith got around all the (savagely difficult) notes of Zerbinetta, sounded gorgeous, looked edible and knows how to work an audience. A well deserved volley of applause and shouting followed her (interminable and nastily written) aria.  Problem is, it all sounds the same.    

BUT it was Voigt people had come to hear.  She stole the show in the Prologue, as the bitchy Prima Donna. At the moment the major domo announced that the opera (HER opera) would be performed in tandem with slapstick and sexual innuendo, she did  a double take in three sections which most people missed, but I will never forget.  She sings very little in the Prologue, the Opera is where she dominates.  

The Interval was to be 40 minutes but was 50, due to 'technical difficulties'. For a problematic piece like this, a long interval is a bad idea ANYWAY.  Ten minutes into the Opera (70 minutes long) I thought the 'technical difficulties' were with her. Her first aria was atrociously sung, cringe worthy at times.  One could feel the audience's toes curling.  High notes barely hit, middle register thing and curdled.  Then, in her second, she audibly relaxed (the low G on 'Totenreich' was one of the finest sounds I have ever heard in my life) , and by the second half (which is basically one long duet) she was glorious, filling the Royal Opera House with thick, rich sound.  

Tenor Robert Dean Smith sang the role of Bacchus which is both unrewarding AND impossible to sing. Given these circumstances he coped brilliantly, without ever actually making music out of it. I hold Strauss responsible for most of this, as the music GIVEN this character is at best bland.  In the pit, the recently knighted Sir Mark Elder led the diminished Royal Opera Orchestra (the opera is scored for 35 players only) in a wonderful performance.  This really is a musician's opera, and they obviously love playing it.  

What I found most fun was having the role of the speaking role of Major Domo (who brings the increasingly distressing reports of bad news to the composer in the Prologue) was played by Alexander Pereira, real life director of the Zurich Opera, Zurich Festival, and various other high-end arts management positions. He was wonderful, and VERY funny.  

The Boyfriend didn't care for it much, the lack of plot being a key element in his thinking.  But the other quibble is one I also take issue with. At the end of the Prologue, the people who are about to 'go on' and perform the Opera/Burlesque do so, in their costumes.  After the interval, where we are supposed to SEE this Opera/Burleseque, they are all wearing completely different costumes.  In fact, the two halves seem to have little if anything to do with each other. Almost as if we saw the Opera section from a completely different production.  Aesthetically it was beyond compare, a model of stage design and elegance...just didn't seem to have anything to do with what we had seen before the (long long long) interval.  Still, they keep reviving this production so I guess more people love it than don't.  It will never be in the ABCs (Aida, Boheme, Carmen) category, but this piece has the potential to captivate. Maybe this production is a little too clever for its own good?

En la gala del Centenari del MET quan Marilyn Horne acaba la seva interpretació de l'ària de Dalila, "Mon coeur s'ouvre à ta voix" de l'òpera Sanson et Dalila de Camille Saint-Saëns i el MET irromp amb una esclatant ovació, ella es dirigeix a una venerable senyora, asseguda entre altres venerables senyors i senyores, tots ells cantants històrics del MET, per saludar-la i dedicar-li la seva actuació. Es besen i s'abracen molt efusivament i les ovacions pugen d'intensitat.

Aquella venerable senyora es diu Risë Stevens i avui fa 95 anys.

Risë Stevens, va néixer el 11 de juny de 1913 a New York. Va estudiar a la Juilliard School of Music i després va creuar l'Atlàntic per anar a estudiar a Viena amb Marie Gutheil-Schöder famosa a Viena pels seus Octavian. Va debutar l'any 1936 a Praga cantant Mignon.

A Viena va cantar el seu primer Octavian, rol del que en va acabar sent una especialista absoluta. Va debutar també amb aquest rol al Teatro Colón de Buenos AIres (1938). El mateix any 1938 va cantar-lo al MET al costat d'una cantant que fa molt poc ha visitat In Fernem Land, l'extraordinària Lotte Lehmann, tres dies després d'haver debutant en el teatre de la seva ciutat amb la Mignon de Thomas, el 17 de desembre de 1938, al costat de Pinza i Crooks.

A l'any 1939 va ser invitada a cantar Dorabella i Cherubino al prestigiós festival de Glyndebourne.

Però la carrera de la Stevens es va centrar en el seu MET, on hi va cantar Dalila, Carmen, Laura, Marina del Boris o Hänsel de l'òpera de Engelbert Humperdinck, juntament amb l'Octavian.

Altres rols significatius en la seva carrera i en la història del Met varen ser Cherubino i Orfeo. DE Wagner va cantar Fricka i Erda. També va cantar la Marfa, el príncep Orlovsky del Fledermaus i la Giulietta de Les Contes d’Hoffmann.

En el MET va cantar durant 337 representacions.

A una veu rica i opulenta, calia unir una intensa capacitat interpretativa i dramàtica de les partitures i personatges, que unida a una presencia física molt hollywoodenca dels anys cinquanta, la va portar fins hi tot al cinema on l'any 1941 va interpretar al costat de Nelson Eddy, The Chocolate Soldier, al any 1942 un curtmetratge amb Judy Garland i Tony Martin, "We must have music" i a l'any 1944 Going My Way al costat de Bing Crosby. A l'any 1947 va participar en la pel·lícula Carnegie Hall on cantava Dalila i Carmen.

Quan es va retirar dels escenaris (1961) va ser nomenada General Manager de la companyia en gira del MET fins l'any 1966, que es va dedicar a impartir classes als joves cantants de la companyia del MET, en el National Council AUditions.

A l'any 1964 va posar la veu a Glinda una dels mags del país d'Oz, en la recreació animada del Mag d'Oz, "Journey Back to Oz. Una pel·lícula carregada d'estels com una debutant Liza Minnelli cantant el rol que va immortalitzar la seva mare, Milton Berle, Mickey Rooney, Paul Lynde, Herschel Bernardi, Margaret Hamilton, entre d'altres. Aquesta pel·lícula amb cançons de Sammy Cahn i Jimmy Van Heusen, no es va estrenar fins 8 anys després a Angleterra i dos anys més tard als Estats Units. La Stevens cantava "You have only you".

A Risë Stevens l'escoltarem en els seu tres rols més emblemàtics:

El 4 de maig de 1951 va gravar amb la soprano Erna Berger i dirigida per Fritz Rainer el duet que clou el tercer acte del Rosenkavalier Ist ein Traum.

[audio http://ximo.files.wordpress.com/2008/06/ist-ein-traum_berger_stevens.mp3]

El 12 de gener de 1957 va cantar una de les seves aclamades Carmen, al costat de Mario del Monaco, Frank Guarrera i Lucine Amara, dirigits per Dimitri Mitropoulos. L’escoltem en l’ària de les cartes del tercer acte al costat de la Frasquita de Heidi Krall i la Mercedes de Margaret Roggero.

[audio http://ximo.files.wordpress.com/2008/06/rise-stevens_carmen_3er-acte.mp3]

La darrera interpretació operística prové també del MET on el 12 d’abril de 1958 i també al costat de Mario Del Monaco van cantar Sanson et Dalila. Escoltem el “Mon coeur s’ouvre à ta voix”

[audio http://ximo.files.wordpress.com/2008/06/rise-stevens_mon-coeur.mp3]

Si voleu escoltar My Hero de The Chocolate Soldier (a youtube no he trobat imatges de la pel·lícula) per la Stevens i Eddy, premeu aquí.

Finalment un vídeo de la Stevens en tot el seu esplendor, la Seguidille de la Carmen,Hollywoodenca total.

i un altre amb el Mon coeur de la pel·lícula Carnegie Hall.

Si voleu veure a la Risë Stevens escoltant a la Horne en la Gala del Centenari del MET i la Zinka Milanov amb cara de prunes agres, premeu aquí

FELICITATS RISE!

]]> http://ximo.wordpress.com/?p=2490 Sat, 07 Jun 2008 22:00:55 +0000 ximo http://ximo.wordpress.com/?p=2490

Aquesta setmana el Ceph m'ha enviat unes perles que tenien com a protagonista a Lotte Lehmann i el efecte ha estat fulminant.

De cop i volta he tingut la necessitat de tornar-la a escoltar i portar-la a In Fernem Land.

Lotte Lehmann va néixer a Perleberg (Alemanya) el 27 de febrer de 1888 i va morir el 26 d'agost de 1976 a Santa Barbara (California), però està enterrada a Viena.

Després de fer els estudis a Berlín, va debutar el 24 d'octubre de 1909 fent un recital a Perleberg on va cantar fragments de Lohengrin i lieders de Schuberts entre d'altres. El seu debut operístic es va produir un any més tard, el 2 de setembre de 1910 cantant el segon nen de Die Zauberflöte a l'Òpera d'Hamburg, on va fer tot el seu aprenantatge. .

La Lehmann va ser una soprano especialment straussina, estrenant Ariadna auf Naxos, Die Frau Ohne Schatten, Intermezzo i Arabella.

Va ser la cantant de l'Òpera de Viena i també sovintejà el Covent Garden de Londres. Després de la irrupció del nazisme, va deixar Viena, on havia centrat tota la seva carrera i s'exilia als Estats Units nacionalitzant-se americana. Les seves aparicions al MET, a Chicago i San Francisco varen marcar una fita en la història d'aquells teatres.

Va impartir la docència un cop va deixar els escenaris a l'any 1951 i va publicar dos llibres de poemes, una novel·la, un llibre de memòries (Midway in My Song), llibres dedicats al cant i a la interpretació, del lied (Eighteen song cycles), (More than singing: the interpretation of songs)i de l'òpera (Singing with Richard Strauss) (Five Operas and Richard Strauss).

La Lehmann és un referent absolut en la interpretació de les sopranos líriques wagnerianes i straussianes, però també va cantar Puccini (sempre a Viena), Mozart i d'altres rols que podreu veure en la llista que us deixo.

La seva veu posseïa una morbidesa extraordinària i el seu registre li va permetre cantar rols més apropiats a les mezzos agudes, com el compositor de l'Ariadne auf Naxos o el Octavian del Rosenkavaler (del que va cantar els 3 rols principals) a sopranos de caire més clarament dramàtic com la Leonora del Fidelio, o fins hi tot la Giorgetta de Il Tabarro o la mateixa Turandot.

El repertori de la Lehmann:

D'Albert: Tiefland (Marta) i Die Toten Augen (Myrtocle).
Beethoven: Fidelio (Leonora)
Bittner: Der Musikant (Friederike) i Die Kohlhammerin (Helene)
Bizet: Carmen (Micaela).
Blech: Versiegelt (Else).
Brandt-Buys: Die Schneider von Shonau (Veronika).
Branfels: Don Gil (Juana).
Cornelius: Der Barbier von Bagdad (Margiana).
Giordano: Andrea Chenier (Maddalena).
Gluck: Orphée ed Eurydice (Eurydice) i Iphigenie en Aulide (Iphigenie).
Goetz: Der Widerspenstigen Zähmung (Katherine).
Goldmark: Das Heimchen am Herd (May).
Gounod: Faust (Marguerite).
Halevy: La Juive (Rachel).
Heuberger: Opernball (Angele).
Humperdinck: Hansel und Gretel (Sandmännchen) (Taumännchen).
Kaiser: Theodor Körner (Christine).
Kienzl: Der Evangelimann (Martha) i Der Kuhreigen (Blanchefleur).
Korngold: Der Ring des Polycrates (Laura), Die Tote Stadt (Marietta/Marie) i Das Wunder der Heliane (Heliane).
Mascagni: Cavalleria Rusticana (Lola).
Massenet: Manon (Manon) i Werther (Charlotte).
Meyerbeer: Le Prophete (Choirboy).
Mozart: Die Zauberflöte (Pamina), Cosi fan tutte (Dorabella), Le Nozze di Figaro ( Comtessa) i Don Giovanni (Elvira).
Nicolai: Die Lustigen Weiber von Windsor (Anna) (Frau Fluth).
Offenbach: Fortunios Lied (Max), Les Contes d'Hoffman (Antonia) (Giulietta) i Orpheus in the Underworld (Eurydice).
Pfitzner: Palestrina (Silla).
Puccini: La Boheme (Mimi), Madama Butterfly (Butterfly), Suor Angelica (Angelica), Tosca (Tosca), Manon Lescaut (Manon), Turandot (Turandot), Il Tabarro (Giorgetta).
Strauss J.: Der Zigeunerbaron (Irma), Die Fledermaus (Orlofsky) (Rosalinde).
Strauss, R.: Der Rosenkavalier (Sophie) (Octavian) (Marschallin), Ariadne auf Naxos (Echo) (Komponist) (Ariadne), Die Frau ohne Schatten (Färberin); Intermezzo (Christine); Arabella (Arabella).
Txaikowski: Pikovaia Dama (Lisa), Eugen Onegin (Tatiana).
Thomas: Mignon (Mignon).
Verdi: Otello (Desdemona).
Wagner: Tannhäuser (Elisabeth); Das Rheingold (Freia) (Wellgunde), Die Meistersinger (Eva), Lohengrin (Elsa), Rienzi (Irene), Die Walküre (Ortlinde) (Gertlinde) (Sieglinde), Parsifal (4th Flower Maiden- 5th Flower Maiden), Götterdämmerung (Gutrune) (3rdNorn) (Wellgunde).
Weber: Der Freischütz (Agathe).
Weingartner: Kain und Abel (Ada).
Wolf-Ferrari: I Gioiegi della Madonna (Stella).
Zaiczek-Blankenau: Ferdinand und Luise (Luise).

De la Lehmann us vull deixar varies mostres de la seva excel·lència, començant pel vídeo que ha fet el Ceph i ha deixat a Youtube del Morgen! de Richard Strauss, on podreu admirar l'art excels de la soprano mentre visioneu una col·lecció dels seus personatges operístics. La veu de la Lehmann no ha envellit gens, ni el seu cant se'ns presenta antiquat. Una cantant absolutament intemporal i eterna.

Continuem amb una petita joia, una perla provinent d'una òpera que caldria reposar, aprofitant la renaixença del Tiefland. A l'any 1933 la Lehmann va gravar "Psyche wandelt durch Säulenhalle" de l'òpera d'Eugen D'Albert, Die Toten Augen. Un cop escoltat ja em direu si no us agafen ganes de que la programin. Properament en parlaré.

[audio http://ximo.files.wordpress.com/2008/06/lotte-lehmann_die-toten-augen.mp3]

Ara us proposo escoltar el famós i bellíssim Marieta's Lied de Die Tote Stadt, al costat d'un altre històric, Richard Tauber. La veu i el cant de la Lehmann s’erigeixen potser com la versió referencial d'aquesta joia i és clar, acompanyada per Tauber, la perla esdevé collaret.

Finalment per cloure aquest petit homenatge a una de les grans veus de l'òpera, us proposo escoltar el final del primer acte de Die Walküre en la mítica gravació celebrada a Viena entre el 20 i 22 de juny de 1935. La Lehmann era Sieglinde, Lauritz Melchior era el Siegmund i dirigia la Wiener Philharmoniker, Bruno Walter. Us faig un lloc al reclinatori?

[audio http://ximo.files.wordpress.com/2008/06/final-1er-acte-die-walkure.mp3]

Si voleu veure una Master Class de la Lehmann, cantant-li a una aplicada alumne el monòleg de la Marschellin, premeu aquí. Tot estar ja retirada i no tenir ja a penes veu (parla més que canta), l'alumne no te res a fer amb la sapiència, el mestratge i l'actuació i la manera de dir colpidora de la gran soprano. No us perdeu les cares i l'expressió mentre escolta com ho fa l'alumne.

Espero que passeu un bon diumenge, la Lehmann ben segur que us ajudarà.

So with performances (which run July 26-August 31 this year) including Mozart's Don Giovanni, Dostoyevsky's Crime and Punishment, and the flavor-of-the-week Simon Bolivar Youth Orchestra of Venezuela (who really are one of the most exciting ensembles to come around in our lifetime), how do you get tickets without spending the equivalent of a round trip ticket from the States to Austria?

Surprisingly, it's not that hard.  If you check out the website even now (months after the tickets have gone on sale), you'll find tickets for a bunch of performances as low as 15 Euro.  But what if you want to get the matinee concert with Janine Jensen playing Mozart's finest works for violin?  Head over to the box office ASAP and ask about standing room tickets.  Some sources have said they only sell them the day of the concert, others have confirmed buying them in advance.  While a seat may cost 100 Euro, you can stand--and earn unlimited bragging rights--for as little as 5 Euro.

And if you want to get started on your trip next year, be one of the first in line to get a youth subscription which offers discounts of up to 90% (thanks to sponsor Nestle).  Only 17 lucky people under 27 get one each year, but here it's a game of early bird versus the worm.  Hint: you want to be the bird.  If you have a little extra money and want to get all of the backstage and interactive benefits, you can also look at their young friends program, which offers open rehearsals, tours, and workshops.

 
Thanks, gunnarlinder!

Salzburger Festspiele
Herbert von Karajan Platz 11
Postfach 140
A-5010 Salzburg
 +43-662-8045-500
info@salzburgfestival.at

It was Heurigen time, when the new wine had just been released.  All the cafés and restaurants had an evergreen branch hanging above their entrance to tell all the world that the new wine was in so we arranged to meet at a tram stop on the Schotten Ring and catch the tram to Grinzing, a suburb of Vienna where all the population went for a night out on the town.  It had many famous eateries and our Viennese friends knew the best ones, so we all trooped inside the restaurant of their choice and we ate a really gourmet meal and imbibed the delicious wine.

Conversation inevitably turned to what brand of strings we were using, and what type of rosin.  From there it turned onto conductors, and we solemnly agreed between us that they were all bastards, especially one, a certain Herr Doktor --------  whom we all had encountered.  From there we started to talk about the repertoire, and any difficult pieces we had come across.  One bassist turned to me and asked if I had ever played what sounded to me like Donkey Shot.  I was nonplussed but suddenly realized he meant "Don Quixote" by Richard Strauss.

Don Quixote is not a very difficult piece for the bass compared with some of his other works, but there are two bars solo in a 3/4 # /# section that are not very difficult to play technically, but are difficult rhythmically, so I suggest that all you budding young players who are aiming to become a principal bass, sort out the rhythms, listen to a recording and put it in your scrap book.

After another round of the Heurigen wine the conversation became more relaxed and we turned to other subjects and then after a final round caught the tram back to Vienna, said our goodbyes, and I went back to the little hotel where I always stayed, the "Rote Hahn".

A Badalona, per les Festes De Maig, és quan es celebra la tradicional "Cremada del Dimoni". El dia 10 de maig de cada any per la nit, milers de persones en peregrinació arriben a La Rambla per veure cremar una figura gegant de cartró que representa el diable.
També, sovint, per aquestes mateixes dates un dimoni de veritat es deixa veure camuflat en algun racó.
Aquest any ha triat un mur del Port de Badalona. Però és que a més a més, el diable ha fet aparèixer del no res, "Les Tres Gràcies"...

 De ésta anécdota se acordaba el Duende este fin de semana en su doble cita con la música de Brahms, cuyo Requiem Aleman no es, desde luego, el chiki-chiki de ese nuevo genio que vamos a mandar a Eurovisión. Casi todos los múltiples empeños que uno va abordando a lo largo de su vida adolecen de falta rigor, como si la levedad de un duende fuera incompatible con tomarse nada demasiado en serio. ¿Cuántas veces no habrá escuchado  uno el aforismo si una cosa merece la pena hacerse, merece la pena hacerse bien? Esta bobada solemne es una de las premisas esenciales del profesional, un héroe social de nuestro tiempo cuya exigencia de perfección le deja al Duende, sin embargo, en un perpetuo estado de desasosiego existencial. Él nunca llega a hacer nada del todo bien: ni siquiera lo que es puro amateurismo.

 Verán. Resulta que el Duende debutaba en su nuevo coro, y debía observar los cuidados de la voz y las normas de etiqueta y protocolo propias de un concierto. Mas tan poseído estaba por aprenderse la partitura, que olvidó, por ejemplo, los gemelos  de su camisa blanca, por otra parte impecable. Y también, cosa ya más habitual, el teléfono móvil. Esto puede aparecer muy oportuno en un concierto, pues así no corres el riesgo de no apagarlo y de que una llamada inoportuna provoque un infarto al director. Pero ocurre que se había quedado a las cuatro -el concierto era a las siete- para calentar voces, hacer un ensayo completo y tener luego tres cuartos de hora de descanso, en el que el Duende debía llamar a unos amigos para decirles dónde les había dejado las entradas. El Duende lo meditó seriamente. Pensó si sería capaz de mostrar el temple de Ricardo Strauss y de debutar en su coro sabiendo que no llevaba gemelos en la camisa ni iba a cumplir con sus amigos. No confiaba en él. Así que se subió a la Vespa, cruzó medio Madrid, volvió a casa, recogió los olvidos y cumplió con las normas sociales. Cuando musitó su primera frase -un pianísimo que dice bienaventurados los que padecen-  la camisa con gemelos casi no le llegaba al cuerpo, pero, eso sí, estaba convencido de haber hecho las cosas bien. Tarde, pero bien.

 Lo de hoy fue otra cosa. El concierto era a las doce, y la concentración, a las once menos cuarto. Por la mañana es esencial calentar voces -había advertido severamente el director- gritar todo lo que podamos.... No podía sospechar el Duende que la Maratón de Madrid le iba a impedir llegar a tiempo al ensayo. Incluso en Vespa. Claro, que no hay mal que por bien no venga: los pasajeros del metro miraban muy sorprendidos a un señor con el pelo blanco  vestido  de oscuro, con corbata y gemelos, cantando una partitura donde ponía Eine Deutsches Réquiem. Había que calentar como fuera. Al personal quizás le hubiera gustado más un mariachi o uno de esos Bob Dylan suburbanos que hacen bolos por los vagones. Pero al menos el chifleta tuvo la delicadeza de no pasarles la gorra.

Maureen Dowd/The Hillary Waltz

The Short Version: Whoever wins, the battle has been good for Democrats.

In her words: “One of the most valuable lessons the gritty Hillary can teach the languid Obama — and the timid Democrats — is that the whole point of a presidential race is to win.”

Score: A (Astute)
Considering this is exactly what we've been saying for the past ___ weeks, we were naturally pleased to find Dowd on board. Her begrudging respect for Clinton seems more appropriate and measured than what we've seen from Dowd in the past, and we appreciate her Richard Strauss analogy, which adds an unexpected (and old school!) poignancy to the column.

As a piece of program music -- the scenarios of each section (for example, "Reception, half-agreeable, half-distraught, of Lully by Corelli and the Italian Muses") were read aloud -- this was a clever piece to pair with the music Richard Strauss composed to accompany the recitation of Alfred Tennyson's poem "Enoch Arden" (1864), Strauss (1864-1949) being one of the great 20th-century composers of program music (Till Eulenspeigel's Merry Pranks [1895], Don Quixote [1898]). But unlike these pieces, which are intended to replace an oral narrative with a wholly musical one, in Strauss' Enoch Arden (Op. 38, 1897), the music accompanies and amplifies the recitation of Tennyson's poem. This type of work was called a "melodrama." A brief discussion of this genre is contained in James Pritchett's article, "Richard Strauss: Melodramas."

Strauss's music 'comes in' on the recitation of the poem at strategic moments and does not accompany the poem throughout. Rather, it sometimes follows and extends musically the recitation of significant moments in the poem and accompanies the reciter during particularly pathetic and emotionally-intense scenes.

The poem was read by Colin Fox, an actor with a fine voice and a compelling stage presence, and he was accompanied by Leslie Kinton on the piano. I would have been the first person to cast a jaundiced eye and scoff over the cloying sentimentality of Tennyson's poem: Enoch Arden, a fisherman, successfully woos Annie Lee, to the disappointment of suitor Philip Ray, a miller. They have three children, the last of them sickly. After sustaining an injury, Arden's fear that he will not be able to adequately provide for his family leads him to sign up as a crew member on a ship sailing to China. He does not return, and, after more than a decade, his wife marries Philip Ray, and they have a child. But it turns out that Arden is not dead: he is shipwrecked on a desert island, and eventually rescued. Utterly changed in appearance, he returns to his home town and finds out what has happened with his wife and children. However, he cannot bear to reveal himself and destroy her and her new family's happiness. Soon after, Arden dies, after having told his landlady who he is and his tale, commanding her to tell Annie and his children that he never forgot them, and asking her to give Annie as a token the hair of the sickly child who died, and who Arden looks forward to being united with in heaven. The poem is available at the Internet Archive.

"Enoch Arden" deploys the full arsenal of Victorian sentimentality that is sniffed and sniggered at in this cynical, post-everything age (and believe me, I can sniff and snigger with the best). Yet the power of the recitation and the music drew me into the world of of Enoch Arden and enabled me to accept and be moved by the piece on its own terms, in a way that simply reading the poem could never have done. I was enthralled, and, I am not ashamed to admit, I shed some tears at the end. The experience truly conveyed to me the power the Victorian recitation had and why it was so popular.

There is a recent (2007) recording of Enoch Arden recited by Patrick Stewart, with piano accompaniment by Emmanuel Ax (SONY Classical, Catalog No. SNYC 88697090562). There is also a recording with Glenn Gould on piano and Claude Rains (probably most famous for his role as Capt. Renault in Casablanca) reciting!

The orchestra is the brainchild of conductor Simon Over.  It has no state funding (surprise surprise!) and is maintained by a large roster of generous supporters and huge amounts of goodwill, particularly through partnerships with ‘grown up’ orchestras such as the Academy of St Martin in the Fields, the BBC Concert Orchestra and the Orchestra of the Royal Opera House, who provide coaching, playing opportunities and ‘sit-ins’ alongside professional players.  And imaginative sponsors like accompanist Malcolm Martineau who provides free refreshments at concerts – hooray!

Monday’s concert was part of the lunchtime recital series at the Royal Opera House, though moved into the spacious (and echoey) surroundings of the Paul Hamlyn Hall (formerly the Floral Hall).  A slightly rum programme...

It began with a Vivaldi Concerto for Two Trumpets, bravely performed without a conductor.  The soloists (Christopher Seddon and Rob Wallace) were two cool dudes to whom evidently nothing was a problem – they enjoyed every minute and played faultlessly, stationing themselves antiphonally either side of the band.

Two quibbles:  how could anyone think it’s OK to perform any kind of baroque concerto without a keyboard continuo??  Just because it ‘sort of’ works to have just a cello and bass accompanying the soloists, that doesn’t make it right.  And no, the slow movement is not just ‘a mere six bars long... a passage of modulation played by the strings alone’ – which is how they played it, earnestly and meaninglessly:  no, it’s the basis for something – keyboard improvisation?  Violin improvisation?  (Probably not the trumpets, as they need the rest.)  Something has to happen, and somebody has to take a decision about what.  Awful sinking feeling that STILL nobody in the music colleges is taught anything beyond the received nineteenth-century ways of playing things.

They need to read a certain series of helpful books...

The orchestra was joined by Australian soprano Anita Watson, a rising star in the ROH’s firmament and a radiant smiling presence (I previously enjoyed hearing her in Donizetti’s Rita – read more here).  Her choice of arias – Mozart’s ‘Nehmt meinen Dank’ and the ‘Et incarnatus’ from the C minor Mass, and Richard Strauss’s ‘Morgen’ – suited her to perfection.  Lovely violin solo in the Strauss, from leader Tatiana Byesheva.

In between Anita Watson’s items, Graham Sheen conducted his arrangement of five Danzas Gitanas by Joaquin Turina.  The rather vague programme note did not describe the individual movements or even tell us what forces Graham had arranged them for.  As far as I could see, it was a wind decet (flutes, oboes, clarinets, bassoons, horns) with extras – piccolo, cor anglais – plus two trumpets and a double bass.  Smashing arrangements, full of vivid colours and rhythmic life.  I slightly felt that the clarinets had a raw deal – perhaps because the trumpets had grabbed their share of the melodic interest?  Very nice anyway, and must have been great fun to play.  I hope they’ll be published.

And a definitely rum item to finish – Manuel de Falla’s Seven Spanish Popular Songs, but with no singer!  Hamlet without the Prince?  I am reliably informed that it was never intended that Anita Watson should sing these.  But they sounded distinctly ‘so-what’-ish in their orchestral guise.  Ah well.

* * * *

Then yesterday (Thursday) – one of the Southbank Sinfonia’s series of ‘rush hour’ concerts at St John’s, Waterloo, chamber music this time.  (Yet another nice old church used as a concert venue:  it used to be very down-at-heel and scruffy, but has been nicely cleaned up, albeit in shades of nursery-school creams and yellows with some awkwardly naïve holy artwork scattered about.)  A great idea to make budding orchestral players play chamber music – keeps them out of bad habits!

First up was Jonathan Dove’s magical Figures in a Garden for wind octet, introduced by my niece Rosie Burton who explained that it was one of a series of wind serenades written for Glyndebourne’s Mozart Bicentenary season in 1991.  Dove’s inspiration was Le nozze di Figaro, and it was fascinating to ‘spot the tunes’ as he wove them into the textures.  It’s one of those pieces that are infuriatingly much harder to play than they sound, particularly the ‘Susanna in the rain’ movement of quietly drizzling background sextuplets.  (And must be all the harder on period instruments, as originally intended.)  Anyway, very atmospheric, lovely music, nicely played (though in the boomy acoustics of St John’s, Waterloo, the horns tended to swamp everything, particularly the slightly underpowered-sounding oboes).  The piece was conducted (which must have made it a lot easier) by David Corkhill, better known as a percussionist but evidently a fine conductor and coach – he is in charge of the Southbank Sinfonia’s chamber activities.

Then a string quartet – Haydn’s Op. 33 No. 2, the ‘Joke’ – very nicely and securely played, very little sense of student earnestness, great intonation and ensemble, lots of character especially for the eponymous joke at the end.

Finally, David Corkhill conducted Britten’s Sinfonietta, Op. 1 – an astonishing piece for an eighteen-year-old RCM student to have written – Frank Bridge meets Schoenberg (the rising horn theme straight out of Schoenberg’s Chamber Symphony No. 1) .  The young Britten had a hard-edged fire and passion which one can’t help but feel went soggy later in his career – although there are enduring musical thumbprints that are already present here, along with the disciplined thinking and ear for instrumental sounds for which Britten always strove (‘magic and efficiency’, in his own words).  Far too ‘modern’ to be appreciated in the early 1930s, the work is imaginative, colourful, energetic and concise to the point of impatience.

Invidious to single out individuals from the ten players, but some lovely sounds, especially from the flute (Claire Overbury) and bassoon (Rosie! – big warm commanding tone, in what I had previously thought of – from my own student experience – as a tricky and un-gratifying part to play).  I also appreciated the rock-solid horn (Paul Cott) and gutsy double bass (Annabella Leslie).

Good to know that the future of our orchestral players is in safe hands.  Let’s hope there will be jobs for them to go to – and that the dumbed-down Arts Council hasn’t by then starved all the remaining orchestras out of existence, and the dumbed-down education system and our dumbed-down media haven’t deprived potential audiences of any notion of what real music is and why anyone should want to come and hear it.

.

pictures stolen from the SbS page of the Parliament Choir website and the London SE1 community website -- thanks!

Emotionsschminke - Vom Angemessensein
einer Interpretationstaktik

Wenn das Label Farao eine Produktion der Violin-Sonaten von Richard Strauss und Hans Pfitzner herausbringt, dann beinhaltet diese Gegenüberstellung gleich mehrere verbindende Aspekte. Beide Komponisten haben längere Zeit in München gewohnt. Beide arbeiteten sowohl als Komponisten wie als Dirigenten. Beide waren verstrickt in die Herrschaftsrepräsentation der National-Sozialisten. Hinzu tritt noch die sehr bezeichnende persönliche Verbindung: Seit einem Vorfall im Jahr 1900 verfiel Pfitzner Strauss gegenüber in einen gesteigerten Konkurrenzneid, da dieser nicht nur erfolgreicher agierte, sondern Pfitzner überdies auch noch das grundsätzliche Pech hatte, genau fünf Jahre jünger als Strauss gewesen zu sein, und zwar mit nur einem Monat Abstand zwischen den Geburtstagen. Jedes Pfitzner-Jubiläum wurde demnach von einem Strauss-Jubiläum überschattet. Der so Düpierte, übersensibel und in Erinnerung des zunächst negativen Verlaufs seines Berufsweges immer wieder darauf bedacht, sein Werk möglichst reputationsfördernd zu positionieren, geriet Strauss gegenüber in eine Art Verfolgungswahn - wenn auch nicht in persona.
Fragt man nun nach den Werken selbst, so stehen sich die künstlerische Realisation eines noch ganz jungen Mannes (Strauss war 1887 erst 23 Jahre alt) und einer der großen kammermusikalischen Würfe eines gereiften Komponisten (Pfitzner beging im Jahr der Uraufführung seinen 49. Geburtstag) gegenüber. Strauss war noch nicht ganz aus dem Brahmsens Bann herausgetreten; sehr deutlich zeichnen sich die Formen seiner Konstruktion ab. Pfitzner stand nur wenige Jahre vor dem Höhepunkt seiner persönlichen Annäherung an die Atonalität, die er im Streichquartett op. 36 phasenweise realisieren würde. Was die Harmonik anbelangt, liegen beide Violinsonaten eng zusammen. Dabei strebt Strauss nach Klarheit - Pfitzner hingegen nach Verschleierung. Auf diese in den Kompositionen angelegten unterschiedlichen Sachlagen gilt es für die Interpreten zu reagieren.
Das gelingt dem Geiger Markus Wolf in vorliegender Einspielung der Strausschen Es-Dur-Sonate sehr geschmackvoll. Er verfolgt den Ansatz, dass die noch klassizistischen Strukturen einen schwärmerischen Zugang durchaus verkraften können, was, unterstützt durch die brillante Aufnahmetechnik, zu einem dicken Ton und einem intensiven Darstellungsstil führt. So gewinnt der in seiner frühen Kammermusik trotz aller Alterationsharmonik immer etwas kühl daherkommende Strauss an Wärme und Innigkeit, die der Komposition gut tun.
Das Konzept der Intensivierung wenden Wolf und mit ihm sein Klavierbegleiter Julian Riem allerdings auch auf die Violinsonate von Pfitzner an. Doch hier muss dieser Zugang als Verdopplung des bereits in der Komposition Angelegten versagen. Verführt von der Satzbezeichnung «Allegro espressivo» legen die Musiker dem an sich schon hochnervösen Werk eine weitere Schicht Emotionsschminke an und verlieren sich in Überzeichnungsgestik. Das omni-präsente Vibrato lässt dabei bisweilen Einzeltöne nicht mehr klar erkennen. Ein weiteres Manko: besonders bei Pfitzner verstärkt sich Wolfs Spielweise, Einzeltöne durch Glissandi zu verbinden. Insgesamt wäre ein zurückhaltenderer Darstellungsmodus weitaus angemessener gewesen. Dass dadurch nicht notwendig auf Spannung und Atmosphäre verzichtet werden muss, haben schon vor Jahren Ulf Wallin und Ronald Pöntinen bei ihrer Einspielung der Pfitzner-Sonate für cpo bewiesen, welche in diesem Sinne weiterhin als Standard gelten darf.
(Dr. Markus Gärtner)

Markus Wolf (Violine), Julian Riem (Klavier): Richard Strauss, Hans Pfitzner, Violinsonaten, Farao B108034 (2007)

[audio http://www.hotlinkfiles.com/files/1021580_9yj8d/eodato-AlsoSprachZarathustra.mp3] Also Sprach Zarathustra - Deodato (1972)

Also Sprach Zarathustra, op. 30 is a tone poem by Richard Strauss, composed in 1896 and inspired by Friedrich Nietzsche's book Also sprach Zarathustra. The composer conducted its first performance in Frankfurt.

The introduction is one of the most recognisable pieces of music ever written, mainly because Stanley Kubrick used it as the key musical motif repeated three times during his 1968 film 2001: A Space Odyssey.

A funk arrangement by Eumir Deodato won the Grammy Award for Best Pop Instrumental Performance in 1974. It charted in the top ten in both the US and UK, and was also used in the film Being There. (Source)

Now on a more personal note, ASZ (fondly know as the disco version of "The Theme From 2001 A Space Odyssey") from Deodato's first lp is what whet my appetite for classical music. Of course I had to play the "Three Bs" in my piano lessons as a youngster, but I only listened to Popular music on my record player. But after hearing Deodato's jazzy takes on the classics I became interested in both classical music and jazz. After purchasing Deodato 2 (pictured left) I became even more interested in Jazz of all typed and have loved the genre ever since. Thank you for broadening a young girl's musical horizons Mr. Deodato.

Before signing off I wanted to share this brief clip of the original version intro to ASZ as written and as found in this YouTube video clip. Enjoy.

Thanks for stopping by.

No coneixia aquesta òpera d'Strauss: n'hi l'havia vista abans, si l'havia escoltada. Sí havia vist Ariadne auf Naxos i no mal predisposat, ja que aquesta m'havia agradat. La mica d'aprensió que tenia era fruit de les crítiques i comentaris que han anat apareixent des de la primera funció, sobretot les que tenien a veure amb la posada en escena, l'escenografia i l'actuació d'Eva Marton. Però anem a pams i no comencem a barrejar, que si no això es convertirà en un poti-poti.

Elektra és l'adaptació de la tragèdia clàssica de Sòfocles feta a través de l'adaptació que en féu Hugo von Hofmannsthal per al teatre. La història d'Electra és una història de violència, d'odi i desig de venjança: Electra viu al palau dels Atrides, la seva família, amb la seva germana Crisotemis, la seva mare Clitemnestra i el marit d'aquesta, Egist. Només té un desig, venjar la mort d'Agamèmnon, el seu pare, que va ser assassinat per Clitemnestra i Egist, i per això vaga pel palau, ferotge i mig embogida, esperant el retorn d'Orestes, el seu germà, perquè porti a terme la venjança. Però el que arriba és un missatger amb la notícia de la mort d'Orestes i Electra decideix portar a terme la venjança ella mateixa. El missatger és Orestes, però; descobreix la seva veritable identitat a Electra i porta a terme la venjança. Electra, alliberada i exultant de felicitat, es posa a ballar per celebrar-ho, però el seu cor no pot suportar l'esforç i la tensió i mor.

En la representació d'ahir, Deborah Polaski feia el paper d'Electra; Eva Marton el de Clitemnestra; Ann-Marie Backlund el de Crisotemis; Albert Dohmen el d'Orestes, i Graham Clark el d'Egist. Van cantar molt bé, sobretot em va sorprendre la força d'Ann-Marie Backlund, capaç de fer sentir la seva veu per sobre de l'orquestra. No recordava l'actuació de la Deborah Polaski a Götterdämmerung fa uns anys, però llavors sembla que em va entusiasmar força: ahir no em va desagradar, però en algun moment, no sé si per exigència del personatge, se'm va fer una mica desagradable sentir-la. Clark té un paper molt petit i Dohmen em va agradar molt, amb aquella seva veu profunda. I Eva Marton. D'Eva Marton se n'ha parlat molt aquests dies, i no pas sempre positivament: que si ja no té veu per segons quins papers, que si més que cantar recita i crida, que si gira que si tomba. Amb aquestes idees al cap, pensava que veuria una mala actuació d'una cantant que seria millor que es retirés de segons quins papers i suposo que això va fer que al final la sensació que tingués fos: doncs déu-n'hi do, per estar tan malament! La veritat és potser sí que en algun moment li faltava potència i que en algun moment parlava més que no pas cantava, però no va estar tan malament (de fet, n'he sentit cantar pitjor estant en plena forma...). És clar que no tinc cap punt de referència, perquè era la primera vegada que sentia cantar Eva Marton i no sé com ho feia abans...

L'altra qüestió era la posada en escena. En lloc del palau dels Atrides l'acció transcorre en una mena de camps de concentració o de presó, on les serventes del palau s'han convertit en guardianes de presó i infermeres. És una constant canviar l'època en què transcorren les òperes i traslladar-les al món contemporani, no sé si amb la idea de fer-les més properes al públic o amb la idea de demostrar que hi ha conflictes, valors i sentiments que són universals i que van més enllà d'èpoques i societats; això a vegades funciona i aporta noves lectures a les històries que es representen i a vegades no. I al meu parer aquesta és una d'aquestes últimes vegades: el missatge de la història d'Electra hauria estat igual de fort, de punyent, de dramàtic, de violent, si s'hagués mantingut l'acció en un palau de la Grècia antiga.

Sigui com sigui, afortunadament aquesta va ser una d'aquelles funcions en què cantants i músics aconsegueixen que puguis prescindir de la resta d'elements de la representació sense que això disminueixi ni una miqueta la intensitat del gaudiment.

I si algú vol veure Elektra i no vol comprar-se una entrada, la funció del proper dilluns es podrà veure en directe als cinemes Cinesa, pes 14 €: «Retransmissió en directe de l'òpera Elektra als cinemes Cinesa».

Per cert, sembla que el Liceu comença a prendre's seriosament els problemes que ocasionen els nombrosos i sorollosos atacs de tos que acompanyen habitualment les òperes. Al fullet que acompanya el programa de mà, en aquesta ocasió hi han afegit un parell de línies en negreta sobre la tos: «Els estossecs i altres sorolls poden desconcertar els intèrprets i molestar la resta del públic. Un mocador atenua la intensitat d'una simple tos». Ja veurem si això ajuda...

Enllaços relacionats:

Tercera representació de la Elektra al Liceu. Potser és el diumenge que he vist el teatre més ple en molt temps. Semblava que estaven totes les entrades exhaurides, però de veritat. No he vist un buit en tota la sala. Fa goig veure el teatre així.

Mateix repartiment del primer dia, amb la Crysothemis de la soprano sueca Ann-Marie Blacklund, en lloc de la prevista Melanie Diener que substituïa a la inicialment prevista Adrianne Pieczonka.

L’Elektra és una òpera de dones però cal un director d’orquestra que sigui capaç de portar-nos per tota aquesta trama de violència i venjança extremes, des dels impressionants acords inicials del tema d’Agamèmnon, en un estat d’absoluta tensió emocional que no deixarem fins al final, amb el crit desesperat de Chrysothemis cap a Orest. Sebastian Weigle ha tret tot el que pot treure, avui per avui, de l’orquestra del teatre. Quan al davant, l’orquestra compta amb un director amb ganes de treballar i treure partit dels musics, els resultats son notablement diferents i l’orquestra, sense ser res extraordinari, es transforma. Avui han fet coses notabilíssimes. D’acord que hi ha moments que sona excessivament forta, tot i tractar-se d’un dels Strauss més aclaparadors, però també han tocat pianíssim i amb una transparència sonora notable, amb detalls destacables d’instruments solistes i ressaltant de manera molt emotiva, els pocs moments de respir líric que conté la partitura. Weigle ha estat per a mi, el veritable triomfador, tot i així, cada vegada em preocupa més l’evolució de l’orquestra del teatre, és més, la no progressió. No hi han signes claríssims de millora i l’any vinent un altre canvi. Insisteixo, com he dit moltes vegades, que fins que no tinguem un director titular de veritat, que es passi unes llargues temporades de treball intens i continuïtat, tenint el seu centre d’operacions en el teatre, l’orquestra continuarà donant tombs. Ens cal que cada temporada anem assolint nivells més grans d’excel·lència orquestral i francament, no veig que aquesta sigui la tendència. Ja fa molts anys quan el mestre Muti va venir a dirigir les paupèrrimes forces del teatre en uns concerts memorables per donar suport al teatre destruït pel incendi, va declarar en una roda de premsa que, un teatre no és res si no disposa d’un cor i una orquestra de primer nivell. Ja ho sé que s’està treballant per que així sigui, però mentre que en el cor, el treball continuat i entusiasta del mestre Basso, sembla que estigui donant els primers fruits per tornar allà on érem abans del incendi, intueixo que amb l’orquestra no acabem d’encertar amb el director i el model. No cal que us digui que el nivell que té l’orquestra del Palau de les Arts, més enllà de les lluminàries directorials, està anys llum de la nostre. Fan falta diners?, doncs això és prioritari.

Tornant a l’Elektra haig de dir que la resta ha estat dintre d’una decebedora normalitat. Hom espera sortir d’una funció d’Elektra commogut i alterat, doncs no, ni una cosa ni l’altre.

Deborah Polaski va treballar de manera notabilíssima la seva tècnica vocal, desprès del seu desastrós debut a Bayreuth, on després de prendre’s una temporada sabàtica, va retornar amb una tècnica molt més acurada que li va permetre a partir d’aquell aprenentatge, assolir els papers més compromesos del repertori dramàtic. La senyora Polaski compta en el seu currículum amb sorprenents reptes, com interpretar la Didon i la Cassandra de Les Troyens de Berlioz al festival de Salzburg en una mateixa representació, a part de les seves conegudes Brünnhilde o Isolda. També l’Elektra ha estat un dels seus rols que més èxits li ha donat. En el moment actual de la seva carrera, la tècnica li permet encara, afrontar la zona aguda amb una solvència digníssima, tot i que sabem que el agut ha estat sempre, la seva part més dèbil i conflictiva, però sobretot sorprèn la facilitat que té per apianar una veu com la seva. Potser això fa que en molts moments escoltem una Elektra diferent al que estem acostumats, i tanta mitja veu i tants pianos acabem per treure-li la força que hom espera d’un rol com aquest i del que tenim tants referents memorables i referencials, en disc i al teatre. La seva interpretació no acabà d’entusiasmar tot i reconèixer-li l’esforç, però sobretot no m’ha arribat mai a emocionar. Digna si, molt digna, però a la Elektra cal demanar-li un punt de salvatgisme vocal i ella moltes vegades a quedat com una gata casolana.

El segon rol femení, malgrat que algunes dives no ho permeten és la Crysothemis, la germana bleda de l’Elektra, complement perfecte a les ànsies de venjança i l’únic i inútil referent d’esperança en la tragèdia. La Ann-Marie Backlund és una soprano lírica amb una veu més aviat opaca i un registre agut sorprenent. La veu no corre gaire, però en els moments que Strauss li demana fer-se sentir, ho ha fet amb potència, convicció i afinació acurada. Tot i així pensant en la Pieczonka, he enyorat el que podia haver estat.

Què el públic del Liceu ha d’estar agraït i molt, amb la senyora Eva Marton és una obvietat. Poques sopranos han connectat de manera tan clara i reeixida amb un teatre. Des d’aquell debut espectacular, ara fa 25 anys, amb una Leonora de La Forza del Destino pel record, fins la seva Kostelnička de la Jenůfa del 2005, han estat nits memorables de connexió i entrega en rols de la més gran dificultat i compromís. Just és que el teatre li doni l’oportunitat d’acomiadar-se, doncs això hauria de ser aquesta Klytämnestra, l’acomiadament d’una carrera gloriosa. L’estat vocal és perfectament descriptible i si a més a més, tenim en compte que ella no és una mezzo i la seva veu mai s’ha destacat per tenir un registre greu solvent, tot i fer repertori de soprano dramàtica, doncs ens trobem amb una prestació entre mig parlada i quasi cridada. D’acord que la intenció i el instint teatral roman allà, on sempre ha estat, i aquells cops de peu i desplantes escènics continuen sent marca de la casa, però a l’òpera s’ha de cantar. Quant molts diuen per justificar allò injustificable, que aquest és un rol per una acabada o una veu estripada, estant justificant les darreres intervencions de multitud de cantants il·lustres que agafen aquests rols per acabar els seus darrers jorns de glòria als teatres. Jo cada cop sóc menys mitòman. Si una cantant gloriosa encara pot defensar aquest rol amb veu i temperament, millor que millor, son rols de caràcter que agafen una força increïble, tal com ho demostren les interpretacions de les llegendàries Mödl, Varnay, Rysanek , Silja o tantes altres, però també les hi ha, que ja no poden ni fer aquests rols.

Avui la Marton m’ha fet una mica de llàstima. A la Jenůfa em va captivar com en ella era costum, avui ja no. Està bé que li vulguin fer un homenatge, ara bé, l’èxit de la funció no. Tampoc cal enredar-la d’aquesta manera, ella és intel·ligent i sap que això serà possiblement, el darrer que farà en aquest teatre.

Quan ha aparegut l’Orest hi ha obert la boca per dir “Ich muß hier warten”, m’he incorporat,, de la mateixa manera que ho vaig fer el dia del assaig general. Per fi una veu sana, potent, bonica, que traspassava la sala, una veu d’home. A l’Elektra, tanta veu de dona permanentment tendent al crit, acaba per trastocar l’oïda i quan escoltes la veu noble d’Orest, el cos es relaxa. Desprès tenim l’oportunitat d’escoltar un duo entre els dos germans, on Strauss ens regala els moments més lírics i emotius de la partitura. L’impressionant Albert Dohmen ha estat un veritable luxe, d’aquells que donen molt prestigi a les temporades d’un teatre. Fantàstic, llàstima ( o no) que apareix per acabar amb la Klytämnestra i així donar fi a aquesta tràgica venjança.

Graham Clark, tot estant en una fase terminal d’una dilatadíssima i brillant carrera, encara constitueix un altre luxe en qualsevol cartellone i si com aquest cas és per cantar el brevíssim rol d’Aegisth, encara més.

Les serventes, entre correctes i inaudibles. Els rols del preceptor d’Orest i el vell servent, però sobretot el del jove servent, vist els resultats, hagués valgut més la pena que haguessin estat cantats per gent del país, doncs Knut Skram i sobretot Charies Hens, no justificant pel seu rendiment, una contractació estrangera.

De la part escènica no en vull parlar, per pretensiosa, grollera, estèril, ridícula, gratuïta i amb aires d’intel·lectualitat desfasada. Ja vaig dir el que pensava en la crònica del assaig i no ha canviat res, ans el contrari, en una segona visió no té ni la capacitat d’irritar amb les estupideses mostrades. El senyor Guy Joosten ens amenaça amb una Salomé la propera temporada.

Una Elektra amb punts d’interès, és cert, però una Elektra esperada, molt esperada, que ha esdevingut una funció més.

Roman encara inalterable en la memòria, les funcions del any 1990 amb la Marton, dirigida per la Espert, en unes impactants representacions per la història.

En un cap de setmana tan violent, entre destrals i navalles, tacat per la sang de la venjança més salvatge del Sweney Todd i l’Elektra, em convé un respir, que sense cap mena de dubte em proporcionarà Vivaldi i la seva Atenaide. Us en parlaré aviat.

• més informació sobre l'Elektra: l'assaig general

Avui, com a preludi de l’Elektra que comentaré demà, ens endinsarem en el món suggerent i riquíssim del lied per orquestra de Richard Strauss.

Us proposo, com en he anat fent en els darrers dies, una versió provinent d’un concert celebrat aquesta mateixa setmana, amb uns intèrprets de veritable prestigi. La Filharmònica de Munic sota la direcció de Thielemann i el jove tenor polonès Piotr Beczala.

He cregut convenient fragmentar els lieds i deixar-vos el text en alemany, d’aquesta manera els podeu seguir amb l’ordre que us vingui de gust, ja que no estem parlant d’un cicle, si no de cançons pertanyents a diferents opus.

Submergim-nos doncs en el món estètic del Strauss més líric i poètic i deixem els esclats "elektritzants" per demà.

Espero que us agradi

Richard Strauss

• Sechs Lieder für Tenor und Orchester

Piotr Beczala, Tenor
Münchner Philharmoniker
Dir.: Christian Thielemann
Philharmonie am Gasteig, München, 14 de Febrer de 2008

Verführung op. 33/1 (John Henry Mackay) 6:50 1896

Der Tag, der schwüle,

Verblaßt, und in dieser Kühle

Begehrt nun zu ruh'n, was sich ergeben dem Fest der Lust

Nun schmiegt mit Beben sich Brust an Brust...

Es hebt der Nachtwind die Schwingen weit:

Wer liebt, der wacht auch zu dieser Zeit!...

Er küßt die Welle, und sie ergibt

Sich ihm zur Stelle, weil sie ihn liebt.

O großes Feiern! O schönste Nacht!

Nun wird sich entschleiern alle Pracht,

Die Tags verborgen in Zweifeln lag,

In Angst und Sorgen. Nun wird es Tag!

Still stößt vom Strande ein schwankes Boot.

Verläßt die Lande der Mörder Tod?

Er ward vergebens hierher bestellt:

Der Gott des Lebens beherrscht die Welt!...

Welch' stürmisch' Flüstern den Weg entlang?

Was fleht so lüstern? was seufzt so bang?

Ein Niegehörtes hört nun dein Ohr

Wie Gift betört es: was geht hier vor?

Der Sinn der Töne ist mir bekannt,

Drum gib, o Schöne, mir deine Hand:

Der ich zu rühren dein Herz verstand,

Ich will dich führen in's Wunderland!...

Mit süßem Schaudern reißt du dich los.

Was hilft dein Zaudern? Dir fiel dein Los!

Die Stimmen schweigen. Es liebt, wer wacht!

Du wirst mein eigen noch diese Nacht!

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/02/1-verfuhrung-op-331.mp3]

Heimkehr op. 15/5 (Adolf Friedrich von Schack) 1:50 1896

Leiser schwanken die Äste,

der Kahn fliegt uferwärts,

heim kehrt die Taube zum Neste,

zu dir kehrt heim mein Herz.

Genug am schimmernden Tage,

wenn rings das Leben lärmt,

mit irrem Flügelschlage

ist es ins Weite geschwärmt.

Doch nun die Sonne geschieden,

und Stille sich senkt auf den Hain,

fühlt es: bei dir ist der Frieden,

die Ruh' bei dir allein.

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/02/2heimkehr-op-155.mp3]

Des Dichters Abendgang op. 47/2 (Ludwig Uhland) 4:54 versió orquestral de 1918

Ergehst du dich im Abendlicht

(das ist die Zeit der Dichterwonne),

So wende stets dein Angesicht

Zum Glanze der gesunknen Sonne!

In hoher Feier schwebt dein Geist,

Du schauest in des Tempels Hallen,

Wo alles Heilge sich erschließt

Und himmlische Gebilde walden.

Wann aber um das Heiligtum

Die dunkeln Wolken nieder rollen,

Dann ist's vollbracht, du kehrest um,

Beseligt von dem Wundervollen.

In stiller Rührung wirst du gehn,

Du trägst in dir des Liedes Segen;

Das Lichte, das du dort gesehn,

Umglänzt dich mild auf finstern Wegen.

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/02/3-des-dichters-abendgang-op-472.mp3]

Das Rosenband op. 36/1 (Friedrich Gottlieb Klopstock) 2:35 1897

Im Frühlingsschatten fand ich sie,

Da band ich sie mit Rosenbändern:

Sie fühlt' es nicht und schlummerte.

Ich sah sie an; mein Leben hing

Mit diesem Blick an ihrem Leben:

Ich fühlt' es wohl und wußt' es nicht.

Doch lispelt' ich ihr sprachlos zu

Und rauschte mit den Rosenbändern.

Da wachte sie vom Schlummer auf.

Sie sah mich an; ihr Leben hing

Mit diesem Blick an meinem Leben,

Und um uns ward Elysium.

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/02/4-das-rosenband-op-361.mp3]

Der Arbeitsmann op. 39/3 (Richard Dehmel) 2:57 1918

Wir haben ein Bett, wir haben ein Kind,

Mein Weib!

Wir haben auch Arbeit, und gar zu zweit,

Und haben die Sonne und Regen und Wind,

Und uns fehlt nur eine Kleinigkeit,

Um so frei zu sein, wie die Vögel sind:

Nur Zeit.

Wenn wir sonntags durch die Felder gehn,

Mein Kind,

Und über den Ähren weit und breit

Das blaue Schwalbenvolk blitzen sehn,

Oh, dann fehlt uns nicht das bißchen Kleid,

Um so schön zu sein, wie die Vögel sind:

Nur Zeit.

Nur Zeit! wir wittern Gewitterwind,

Wir Volk.

Nur eine kleine Ewigkeit;

Uns fehlt ja nichts, mein Weib, mein Kind,

Als all das, was durch uns gedeiht,

Um so kühn zu sein, wie die Vögel sind:

Nur Zeit.

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/02/5-der-arbeitsmann-op-393.mp3]

Ich liebe dich op. 37/2 (Detlev von Liliencron) 3:00 1898, orquestrada al 1943

Vier adlige Rosse

voran unserm Wagen,

wir wohnen im Schlosse

in stolzem Behagen.

Die Frühlichterwellen

und nächtens der Blitz,

was all sie erhellen,

ist unser Besitz.

Und irrst du verlassen,

verbannt durch die Lande;

mit dir durch die Gassen

in Armut und Schande!

Es bluten die Hände,

die Füße sind wund,

vier trostlose Wände,

es kennt uns kein Hund.

Steht silberbeschlagen

dein Sarg am Altar,

sie sollen mich tragen

zu dir auf die Bahr',

Und fern auf der Heide

und stirbst du in Not,

den Dolch aus der Scheide,

dir nach in den Tod!

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/02/6-ich-liebe-dich-op-372.mp3]

PROPINA:

Liebeshymnus, op. 32/3 (Karl Henckell) 2:35 1896 versió piano, 1897 versió orquestral

Heil jenem Tag, der dich geboren,

heil ihm, da ich zuerst dich sah!

In deiner Augen Glanz verloren

steh' ich, ein sel'ger Träumer, da.

Mir scheint der Himmel aufzugehn,

den ich von ferne nur geahnt,

und eine Sonne darf ich sehn,

daran die Sehnsucht nur gemahnt.

Wie schön mein Bild in diesem Blicke!

In diesem Blick mein Glück wie groß!

Und flehend ruf' ich zum Geschicke:

O weile, weile, wandellos!

[audio http://ximo.wordpress.com/files/2008/02/7-encore-liebeshymnus-op323.mp3]

Un dels moments més impactants de la meva història operística al Liceu son les representacions de l'Elektra de l'any 1990, on Eva Marton va signar una de les funcions més memorables de la seva història liceista, al costat d'un equip més que solvent amb Sue Patchell i Mignon Dunn, de digníssimes acompanyants i tot envoltat d'una direcció escènica de la Núria Espert amb un fabulós decorat d'Ezio Frigerio, que roman inalterable en cada recó de la meva memòria.

Potser aquest és el motiu pel qual aquestes noves funcions d'Elektra, l'imponent òpera de Richard Strauss, m'interessaven més que cap altre òpera programada aquesta temporada.
El cast inicial s'ha vist alterat amb el canvi de la Chrysothemis, inicialment previst per la luxosa Adrianne Pieczonka (sobre el paper un rol ideal pel cant de la soprano canadenca) i finalment a càrrec de la soprano nord americana Melanie Diener, que fa tres setmanes varen escoltar (o quasi) com la Tove dels Gurre-Lieder al auditori i que es presenta al Liceu. La resta continua sent l'espectacular cast previst, és a dir Deborah Polaski en un dels rols que més èxits ha obtingut en la seva ja dilatada carrera i el retorn d'Eva Marton al Liceu interpretant la Klytämmestra per primera vegada en la seva carrera i ja un indici que ens trobem en les acaballes d'una gloriosa trajectòria (25 anys del debut al Liceu). Els homes, molt menys rellevants musicalment parlant, encara que importantíssims en el desenvolupament de la tragèdia, han estat assignats al Wotan del moment, és a dir Albert Dohmen per l'Orest i a un dels comprimaris més gloriosos dels darrers anys, el britànic Grahan Clark per l'Aegist. Al capdavant de l'orquestra el titular Sebastian Weigle, en una obra de les que pot fer un èxit sonat i amanint tot l'entramat escènic el director Guy Joosten que es presenta amb aquesta coproducció amb La Monnaie de Brussel·les, al Liceu.
Amb tots aquests antecedents personals he anat al assaig general (6 de febrer) amb curiositat, ànsia, neguit i esperança.
El que hem vist i sentit ha estat un assaig, jo diria, per la sensació final, que ni tan sols general, però això és comprensible, a cap cantant se li exigeix que en un assaig general canti a ple rendiment i al començar la veu de la regidora del teatre ens ho recorda, no fos cas que algú és poses nerviós pel fet de que un cantant obvies les dificultats de la seva part.
La senyora Polaski ha passat per sobra del rol entre un xiuxiueig permanent i uns pianíssims que anirien força bé a la Giulietta de I Capuleti e i Montecchi de Bellini. En algun moment ha volgut provar la veu i el que m'ha arribat, més enllà d'un color encara bell, no m'ha agradat gaire, però hauré d'esperar a jutjar la tasca de tots els cantants en una funció. Ara bé ja us puc dir que Albert Dohmen ens ha impactat positivament a tots.
L'orquestra ha tingut moments esplèndids i altres que semblava desmotivada per la poca implicació dels cantants. En molts moments ha estat un gran poema simfònic i és clar sense les veus m'he fixat massa en detalls que m'agradaria que milloressin i sincerament crec que serà així. L'orquestra no em fa patir.
L'escena comença en un espai que podria ser el vestidor de les guardianes d'una presó o d'un camp de concentració. Espai reduït que ens mostra a les serventes vestint-se amb els uniformes que ens podrien situar en una contemporaneïtat indefinida, però en un ambient de repressió paramilitar. Suggeridor inici, tot i que força gratuït. La segona escena ens situarà en un únic espai que ja no canviarà fins al final. Un pati o un espai tancat per quatre murs amb detalls arquitectònics de múltiples èpoques, però que no ens acaba de situar i tant podria ser un patí de presó, com un escenari teatral o un magatzem. Una escala de fusta ens condueix al que suposem deu ser el Palau i una vestida de mecano tub, envolta les parets a mode de passarel·la, res a veure amb la darrera proposta del any 90, però com a punt de partida semblava que podria donar un joc que després ha quedat en el no res i en algun cas en la decebedora comprovació de les poques i inútils idees del senyor Joosten.
Sota el meu punt de vista l'Elektra té dos moments d'imprescindible creació teatral, la gran escena de la confrontació entre Elektra y Klytämnestra i la trobada entre els germans, Elektra i Orest. És veritat que la música de Strauss en l'entrada de Klytämnestra ja ens predisposa a una entrada teatralment molt potent i Joosten li regala a la Marton una escena digna del aplaudiment, tal i com es fa al MET quan apareix una diva de la casa, però potser perquè han vestit al personatge de Norma Desmond (Sunset Blvd. de Billy Wilder) o d'Adriana Lecouvreur a punt de cantar "Ecco respiro appena...Io son l'umile ancella", mai he presenciat una confrontació de dues ments pertorbades, a no sé que la ridícula gestualitat de la Polaski, que em recordava en molts moments a la Davis a What Ever Happened to Baby Jane?, hagués de ser suficient per aterrir-nos com aquestes dues dones deixades anar per la seva bogeria venjativa, ens hauria de provocar. No us vull parlar gaire del la llum i el para-sol que li posen a la Klytämnestra quan s'estira en el divan del Doctor Corbella. Us prometo que no m'hagués imaginat mai en una escena com aquesta, tants despropòsits.
L'altre escena, la del reconeixement entre els germans, que ha de commoure més enllà del que ens proposa Strauss amb la seva explícita partitura, Guy Joosten ha decidit atorgar a l'Elektra la personalitat de Mar