Desde su compra lo tengo en una mesita al lado del sofá, y les prometo que es una delicia leerlo, poco a poco, no es un libro para leérselo de golpe, sino a  sorbitos, como el buen Whisky,  lo leo al vuelo, sin orden , hoy un capítulo, mañana un par de páginas, disfrutando de su lectura, aún no lo he terminado, ni me importa, he releído capítulos, se lee como dijo Orson Welles, como la Biblia que tienen algunos en su mesilla, a los pocos. Es adictivo.

Montaigne, fue el primero que empleo la palabra "ensayo", y plasmo todos los pensamientos que se le iban ocurriendo sobre los diversos aspectos de su vida y de lo que contemplaba en la sociedad que le toco vivir. Entregó su primera edición a la imprenta en el año 1580 y no paro de ir aumentando los ensayos hasta su muerte en 1592. Ensayos sobre la ociosidad, La hora peligrosa de los parlamentos, modos de educación,  de los pronósticos, ceremonias de la entrevistas de  Reyes, son algunos de los capítulos de los casi cien que componen el libro, así como varia correspondencia del autor. Imprescindible. Ahora que lo pienso, aunque hay otras ediciones más baratas, ha sido una buena inversión, hasta me parece barata esta edición, por lo que lo estoy disfrutando. Y si quieren el poker de ases, tienen en la misma editorial, Montaigne, de Stefan Zweig, una estupenda biografía.

Ficha:

Lengua: Castellano

Editorial: El Acantilado

Páginas: 1738

Edición: 3ª

ISBN: 978-84-96834-17-0

Dushan Ristic

O céu azul sobre o telhado
repousa em calma.
Uma árvore sobre o telhado
balança a palma.A voz de um sino mansamente
ressoa no ar.
Um passarinho mansamente
põe-se a cantar.

by

Paul Verlaine

Han pasado ya unos cuantos meses desde que cayó en mis manos El Extranjero y pese a reconocer que es una obra muy interesante, en su momento me dejó algo frio. Quizá fuese por qué no la leí en el mejor momento pero pasado un tiempo prudencial he creido necesario darle más oportunidades a Camus.

La Caida es prácticamente un monólogo protagonizado por Jean-Baptiste Clamence, un abogado parisino que cree vivir afianzado en la virtud. Una persona que rige su vida diaria bajo una serie de valores bien vistos por la sociedad: va a misa, ayuda al prójimo, centra su profesión en ayudar a huérfanos, viudas y demás estratos sociales más desfavorecidos...en definitiva Clamence se considera a él mismo una buena persona.

Pero de repente y tras un suceso que en su momento Clamence no dió mayor importancia su visión de la vida, de su propia vida va a cambiar de forma radical. Dicho suceso va a hacer tambalearse todos los principios en los que el protagonista creía y le va a hacer dudar acerca de si mismo.

Un gran libro escrito en un estilo muy sencillo (lo cual hace que su lectura sea muy rápida) pero con un enorme trasfondo, que Camus aprovecha para hacer una pequeña crítica a la sociedad de su tiempo cuestionando las normas morales imperantes.

Titulo: La Caida
Autor: Albert Camus
Editorial: Alianza / Emecé
Calificación: 7,25/10

Y es que no es una novela al uso. La historia es simple (a primera vista) y el ritmo muy pausado, siendo uno de esos relatos en los cuales te puede dar la impresión de que lees páginas y páginas y "no pasa nada". Al principio choca y uno no sabe exactamente por donde cogerla, es extraña, confusa... pero cuando llevas 40 páginas estás completamente atrapada por sus sutiles redes, no puedes parar de leer: acabas de sumergirte en el particular universo de las dos protagonistas, sientes empatía por ellas, te involucras emocionalmente, ya no hay vuelta atrás.

Estas dos protagonistas son las narradoras en primera persona de la novela, por separado, por capítulos. Dos mujeres atípicas, islotes de gran talento en sus respectivos mares de mediocridad, fuera de cualquier expectativa, de cualquier patrón social, extraordinariamente inteligentes, y aún más extraordinariamente sensibles. Dos almas gemelas de edad y condición social diferente, casi opuestas, unidas por su necesidad de preservar su precioso mundo interior, por su búsqueda de la felicidad, por un tercero en discordia, un hombre que ve más allá de la superficie.

Durante sus 364 páginas, fluye entre sus páginas la literatura, una leve pincelada de filosofía de fácil digestión (de hecho su escritora es profesora de filosofía) y un claro mensaje de amor a la vida, a la belleza, al valor del arte y la literatura para superar cualquier cosa, a la vez que una ácida crítica social a los convencionalismos, la hipocresía (especialmente de la alta burguesía) y las etiquetas, que es lo que, en principio, separa a estas dos protagonistas que comparten tantas cosas menos su condición social. El libro es fácil de leer, está lleno de humor e ironía, emociona en su final y es de esos de los que podrías desear, en un tiempo, una segunda lectura.

Hay demasiados fragmentos que podrían ser expuestos aquí y es realmente difícil escoger los más adecuados, os dejo con algunos de ellos cogidos "al vuelo".

"Ser pobre, fea, y, por añadidura, inteligente, condena en nuestras sociedades a trayectorias sombrías y desengañadas a las que más vale resignarse lo antes posible" Primera parte, capítulo 3

"De entre las personas que frecuenta mi familia, todas han seguido el mismo camino: una juventud dedicada a tratar de rentabilizar la propia inteligencia, a exprimir como un limón el filón de los estudios y asegurarse una posición de élite; y luego toda una vida dedicada a preguntarse con estupefacción por qué tales esperanzas han dado como fruto una existencia tan vana. La gente cree ansiar y perseguir estrellas, pero termina como peces de colores en una pecera. Me pregunto si no sería más sencillo enseñarles a los niños desde el principio que la vida es absurda. Ello le robaría algunos buenos momentos a la infancia, pero permitiría que el adulto ganara un tiempo considerable (por no hablar de que uno se ahorraría al menos un trauma: el de la pecera)" Primera parte - Idea profunda nº 1

Which of us is not forever a stranger and alone?

Thomas Wolfe, Look Homeward, Angel

La sentencia es de Huysmans: Todas las colas de siglo se parecen. Todas vacilan y son perturbadoras. El parecido bien podría ser ocasional, aunque no así su signo. Hay quien entiende la historia de la literatura como una serie de concesiones y repeticiones. Tomemos en cuenta que dentro de nuestro hay quien entiende se mezcla el rumor y la presunción: deberes fatales de quien interpreta. Uno más que interpretar cabalmente  -he resuelto en estos días- concluye con cierta displicencia y con un poco de verguenza. Los siglos también concluyen y en sus nervios finales, la constante marcada por Huysmans nos encuentra un poco solos y desnudos.

Por qué vacilar, por qué perturbar.

El arte, pensaba Marcel Schwob en Coeur Double,  ha pasado por períodos análogos que se reproducen de era en era. Los dos puntos extremos entre los que oscila parecen ser la Simetría y el Realismo. En la Simetría, la vida se ajusta a reglas artísticas convencionales; en el Realismo, la vida se reproduce en todas sus inflexiones más inamórnicas.

Me repito: por qué vacilar, por qué perturbar.

El Decadentismo fue básicamente un período sincrético: fue el enclave necesario que, desapercibidamente, influyó a buena parte de la literatura del siglo XX. Sin desviaciones decadentistas, sin toxicidad decadentista, difícilmente nos sería dada la posibilidad de una literatura tan dispar y rica como la de toda la primera mitad del siglo. Olvidado detrás de la gigantesca sombra del Simbolismo, tendió al desglose del alma del hombre más que a la exploración de sus posibilidades técnicas. No proponía sino la caída; no auspiciaba sino el desastre. Encontró en la erudición lo falseable, lo desatinado, lo grotesco. Se sumió de lleno en el bien más preciado de todo arte: su poder de confusión. Kropotkin, contemporáneo a estas actitudes, prefiguraba por entonces que para crear, era preciso destruir, y mucho antes, aquel otro corazón doble ocupado por Poe y Baudelaire se había encargado ya de hacer notar que la modernidad era una suerte de epifanía de la incomodidad y el malestar. El Decadentismo, por sobre todo, marcó a fuego el signo del hombre de fin de siglo y en esa marca se anunciaba la inestabilidad, el caos moral, la inutilidad del pasado, la incertidumbre del futuro.

De las dos nociones que impulsa Huysmans, encuentro francamente posible la primera y probable la segunda. Me trato un poco de caprichoso y deduzco en Michell Houellebecq al perfecto decadente de nuestro pasado siglo. No nos hace falta más que examinar nuestra historia a partir de la caída del muro de Berlín para creer que, en buena hora, atravesamos nuestro fin de siècle en términos análogos a los que Huysmans describía. Houellebecq, espejismo de nuestros días, bien podría ser nuestro Oscar Wilde. Su obra -otro capricho- podría así ser nuestro À rebours.

Mucho de lo que se sabe sobre Houellebeq es por oídas. Constituye esa clase de escritores que superan, acaso desgraciadamente, su estatura literaria para devenir mitos.  De su extraño humor, de sus comentarios lacónicos, de su espíritu intempestivo sabemos lo que va dejándose oir. Estos rumores, estos hay quien entiende, provocan lectores voraces, ávidos y compulsivos. Pero algo nos atrapa más allá de todo:  la mirada de Houellebecq es aquella que debiera ser la nuestra si nos animásemos a tanto. Le pasó a Henry Miller, le suele pasar aún a Salinger.

No quisiera hacer una operación descriptiva en torno a la poética de Houellebecq; prefiero que me impulse más que a fuerza de citas, a fuerza de compromiso. Como lo supusiera Alan Pauls recientemente, Houellebecq se instala como un ojo clínico de nuestros tiempos. Y todo percute en él, todo es ofrenda para su mundo literario y castigo a la vez. No obstante, cierta ingenuidad lectora ha consagrado frío y hasta superficial el universo- Houellebecq; ingenuidad, me digo, que es producto de una falta, un detalle que no se ha tenido acerca de nuestra literatura actual: el trato del caso difícil en torno a Eros.

Es difícil fundar una ética de la vida sobre presupuestos tan excepcionales, lo sé bien. Pero estamos ahí, justamente, por los casos difíciles. (Houellebecq, 1996, 25)

Frente a esta línea no puedo más que sentir admiración y extrañamiento. De la admiración extraigo aún más admiración. De lo extraño, sólo algunas intuiciones y obsesiones.

Han habido múltiples registros en la literatura contemporánea (el de Pauls en su obra El Pasado es uno de ellos), pero rara vez algún examen acerca de este tema. La crítica no pudo  hallar algo más que solipsismo y autoreferencialidad en el trato de las relaciones humanas que la literatura viene haciendo desde hace algunos años. Me digo que son posibles algunas variaciones, pero deduzco que Houellebecq, en esta ocasión, no habla sino de cómo ha sobrevivido hasta el final del siglo nuestra noción del amor. De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. El caso, francamente, merece un aparte en el que el tema sea tratado en extenso; éste no será el lugar; sólo me ajusto a corroborar un hecho.

El largo ensayo de Octavio Paz, La llama doble, examina exhaustiva y ejemplarmente la cuestión a través de los tiempos. Paz recupera inicialmente a Rimbaud y encuentra en aquella misteriosa línea de su Barco Ebrio, una síntesis en torno a Eros: j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir (he visto alguna vez aquello que el hombre creyó ver). Paz insiste en que la fusión del caso excepcional es la del ver y el creer.  Como alguna vez se ha sostenido en este mismo soporte, Eros, como tópico y dilema literario, además de cósmico, es inmemorial, y se consuma sino a través de diversas transformaciones. Si bien el caso no fue siempre difícil -empieza a serlo, creo, a partir de Petrarca y Dante-, siempre se intuyó como excepcional: por la excepción amamos y por la excepción nos transformamos.

El universo poético de Houellebecq contiene sobre todo desamor y acaso una lánguida felicidad. Felicidad del podría ser peor, felicidad-consuelo, felicidad que es, en última instancia, suposición de la felicidad. Sin embargo, resiste una cara oculta a esa idea. A diferencia de las tentativas del siglo XX -pensemos en cómo se ha tratado el tema desde Proust y su Albertine en adelante- el mundo houellebecquiano revela una predisposición, una  ética, para la acechanza del caso difícil, el caso excepcional.

Me detengo por un segundo. Qué intento decir con excepción: digo simplemente algo que no está en todos y que para uno está solamente en otro. Digo exceptuar algo por sobre el mundo: digo que en la fusión con la excepción devengamos excepcionales a la vez.

Si bien aún nuestra necesidad de completud se encamina hacia una excepción, el riesgo en Houellebecq parece ser doble: impone en primera instancia un estado de ánimo -repito, una ética- que luego nos arroje a la búsqueda de lo excepcional. La pregunta por esa ética también es doble: ¿preciamos una ética que nos prepare para la búsqueda o una que nos ampare frente a lo hallado? De qué hablamos cuando hablamos de amor, Monsieur Houellebecq. Hablamos, parece responder, de no ser heridos a distancia, de encontrar sentido al combate pero a un combate no se dé en sus formas más desnudas ya que de esa manera podría matarnos. El hombre de hoy, tan resuelto como se cree, no es capaz de un salto sin red; se previene del dolor, razona el espanto; lo normaliza, hasta neutralizarlo.

La otra cara de esta moneda ha comenzado a ser, como lo describe brillantemente el Indio Solari en su Tesoro de los Inocentes, la del regateo. En consonancia con Houellebecq, Solari intuye que el caso excepcional hoy encuentra sustitutos. Al igual que en la sexualidad podemos reemplazar un estímulo por otro, el regateo deviene la herramienta imprescindible para una apuesta que parece ya prever el abandono desde el vamos.

y si no hay amor que no haya nada, alma mía, ¡no vas a regatear!

La pregunta que subyace es si, en nuestro decadentismo, sólo prefiguramos una ética de combate que ya lleva en sí misma su propia derrota.  O si las apuestas pueden continuar siendo a cara o cruz, a vale todo, a cita a ciegas. Sólo intento abonar el terreno. Leo en Houellebecq demasiadas sentencias envolviendo un sinfin de debilidades. En Houellebecq y en los hombres. Y en mí. Leo todo por igual: nuestro caos de debilidades controladas. La misma cuestión podría plantearse en torno a si aún puede darse en nuestros días un habitar poético verdadero.

Dicho así suena demasiado corrosivo, pero hemos entrado casi sin darnos cuenta en una era de negociaciones permanentes, de regateos que nos salvan y de extrañas disposiciones del alma que moldean màs que una ética, un campo de insobornable defensa. Nuestra era, en torno al amor, en torno a la vida misma, parece fundarse en la sospecha de amenazas más que de invasiones; la psicótica turbación frente a un otro que debe sostener todos sus escrúpulos para  llegar siempre a buen puerto. Preveo fatalmente que sólo una diferencia brutal nos aparta del viaje de Dante hasta Beatrice: Beatrice amaba a Dante mucho antes del reto del infierno: le imponía el reto por amor. Hoy, nuestro amor no es sino resultado de ese mismo reto, viaje sin tentaciones a mitad de camino, pero atiborrado de regateos, negociaciones, usura amorosa. Caigo entonces en la cuenta de que Proust y su Albertine nos describieron bastante bien casi un siglo antes. Literatura: una serie de concesiones y repeticiones.

Michell Houellebecq -sostengo- y su propio mito no se abrieron paso en el mundo literario sólo por su extraordinaria y siempre amarga prosa, sino también porque no es más que todos nosotros, un poco más o menos magnificado. Nosotros que buscamos seguridades donde no las hay, seguridad y ética donde todo es bruma o silencio o fe.

M.A

Recuerdo haber leído este libro por primera vez cuando lo descubrí en la biblioteca de mi padre,  de la cual me surtí de mis primeras lecturas en serio, con autores que ahora no se nombran casi en ningún sitio y, que en aquella época debían  de ser noticia aunque yo no era muy consciente de ello, recuerdo algunos autores que mi padre compraba constantemente, como Böll, Nevil Shute,  A.J. Cronin, Frank G. Slaughter, Giovanni Papini, Thomas Mann, Somerset  Maugham, Dapnhe du Maurier, por no decir de Morris West, Milka Waltari, Irving Wallace, y un largo etcétera que ahora mucha gente no sabe ni que existieron.

Pues esta novela, La  Atlántida, de Pierre Benoit, en aquel momento me transportó a países exóticos donde son posibles toda clase de aventuras, esta vez en África, que es donde Benoit  sitúa a la mítica ciudad que yo creo que se invento e imagino Platón en los dos diálogos en que aparece descrita, en Critias y Timeo y, que dio lugar al fabuloso mito de La Atlántida situada por escritores, historiadores e incluso arqueólogos en  numerosos  sitios del mundo, pero jamás encontrada y que dio lugar a muchísimos títulos donde La Atlántida es protagonista, desde Francis Bacon hasta otros escritores.

Se trata de la más insólita aventura de  dos oficiales franceses que salen a buscar a un compañero arqueólogo perdido en el desierto del Sahara y los cuales son raptados y llevados a la presencia de la Reina Antinea, la cual seduce a jóvenes y una vez conquistado los convierte en estatuas de oro. Uno de los oficiales se deja seducir y produce la muerte de su compañero.

Esta novela que reúne las dosis convenientes de aventuras, exotismo, pasión, amor, no era sino un verdadero folletín de la época, editada en 1919, pero con una buena base literaria que le valió a su autor el reconocimiento con el premio de la Academia Francesa y que posteriormente fue llevada varias veces a la gran pantalla con mayor o menor fortuna.   Me agradó volverla a releer después de tanto tiempo.

Pongo la portada de una edición francesa ya que no encontré ninguna de las ediciones españolas.

Ficha:

Lengua: Español

Editorial: Debate

Año: 1994

Edición: 1ª en bolsillo

Páginas: 240

ISBN: 84-7444-768-2

En el libro La vuelta al mundo en 80 días nos encontramos con Phileas Fogg, un inglés millonario y miembro del reform club. Mr. Fogg siempre se muestra con un cara seria y no se preocupa por nada excepto por su exactitud con los horarios. Nunca se nos dice en que trabaja ni como es que consiguió su dinero (en alguna parte del libro se dice que sin duda debió ser marinero pero no sabemos mucho más de ello).

El excéntrico protagonista despide a su críado y consigue uno nuevo (en mi opinióin el verdadero protagonista) Picaporte, un francés que ha pasado por varios oficios y ahora está a servicio de Fogg. Los problemas vienen cuando una apuesta que le costaría su fortuna: Dar la vuelta al mundo en 80 días.

Así llega a su casa en una hora a la que Picaporte no había sido avisado, tomando dinero y a su nuevo empleado se retira para así empezar tan pronto su travesía... Aunque no todo sería tan fácil, pues días antes se había asaltado al banco y se habían llevado una cantidad de 50.000 libras; las señas del ladrón indicaban que Fogg era el ladrón, así que nuestro antagonista, el detective Fix se decide a hacerle imposible el viaje y lo seguirá por todos sus destinos para ponerle un alto.

Ya en un ámbito más subjetivo, el personaje de Fogg no me agradó... Demasiado frío para ser el protagonista y además Picaporte siempre se muestra más.

El libro es tedioso en algunas partes (en especial al principio) y algunos detalles referentes a la geografía o al tiempo podrían hacerse más sencillos, sin embargo creo que todo el libro vale la pena por la última frase. No la considero del todo un "spoiler" aún así, la pondré:

¿Pero qué había ganado con esa excursión? ¿Qué había traído de su viaje?
Nada, se dirá. Nada, enhorabuena, a no ser una linda mujer, que por inverosímil que parezca, le hizo el más feliz de los hombres.
Y en verdad, ¿no se daría por menos que eso la vuelta al mundo?

La vuelta al mundo en 80 días - Julio Verne

El contenido de estas líneas sigue algunas hipótesis de George Perec; no obstante, su huella no es sino parcial,  y hasta caprichosa.

Para la conquista del lugar imaginario es necesaria en principio cierta incomodidad con respecto al lugar en donde uno está. Las escapadas de Rimbaud, la huída interminable de Huck Finn, el viaje sin vuelta de Wakefield, todos parecen aseverar la sospecha. No es acaso ningún misterio: el poeta es sobre todo, un hombre en fuga. Ya sea volviéndose sobre sí como abriéndose al mundo, el poeta crea, más que espacios, nociones para una fuga que ha de ser final y absoluta.

Pasada la primera mitad del siglo XX, Perec percibe un cambio de actitud tras un cambio de preposiciones: ya no nos escapamos de lo que nos es inmediato, sino en lo que nos es inmediato. Las fugas habrían de devenir secretas y hasta ilusorias; no nos alejamos de lo banal, previene Perec, nos quedamos a observar la increíble actividad de la banalidad.

ce qui se passe quand il ne se passe rien (Perec, 1975)

Perec sacrifica el sueño al ensueño, pero en ese sacrificio, denuncia más que la importancia del espacio, su desapercibimiento. Llega así en primer término a enumerar exhaustivamente la realidad (Un homme qui dort; espèces d’espaces) y en segundo término, enumerar lo registrado (Je me souviens).  En este sentido había ya trabajado Beckett algunos años atrás. También Antonin Artaud repondría, "somos pocos en esta época los que hemos querido atentar contra las cosas, crear en nosotros espacios para la vida, espacios que no existían y que no parecían haber encontrado lugar en el espacio".

La literatura corrobora -siquiera simbólicamente- que el lugar imaginario resiste de manera disímil: hablamos de escapismo, pero también de desatino.  Chesterton apuntaba que las dos condiciones para la evasión literaria habrían de ser el desatino y la fe (Chesterton, 1908). Lo fantástico, según Chesterton, no impondría más que una serie de desatinos para ser convincente.

De una forma u otra, desatinados y escapistas justifican buena parte de lo que sigue. La elección de los registros obedece a mi capricho y también -por qué no-  a mi propio desatino; la razón es estética antes que funcional. La suerte de un catálogo es que puede comprender sólo lo que es privativamente importante para quien glosa; los primeros dos lugares son parabólicos o alegóricos, el tercero, extraído del Diccionario de Lugares Imaginarios de Manguel y Guadalupi, se presenta como inasible.

El silenciero

No podría decirse que se trate de un lugar ilocalizable. El haber sido forjado a través de un neologismo sienta algunas sospechas sobre su existencia o siquiera le confiere cierta simpatía. Apartado del mundo absoluto de los hombres, o del mundo ubicuo de la sonoridad, el silenciero se supone como una suerte de estado prenatal que, ingenuamente, se piensa impermeable y final. La construcción de un silenciero exige obras descomunales -obras paradójicamente ruidosas- y el precio de su concreción es la vida misma. Desde un silenciero se apela, y más que apelar contra un mundo ruidoso, se apela contra la sordera que le hace desoír su propio alboroto. Lo cierto es que la construcción vale cierta ambigüedad: no existen indicios valederos para concebir al silenciero como locus amoenus o como locus horribilis. (Di Benedetto, Antonio, 1964)

La Pichicera

Cierta clandestinidad, cierto desamparo e inmutabilidad describen a la Pichicera. Se sospecha un lugar periférico, hermético e inhallable, apartado de allí donde se lleve adelante un combate. Los pichis o pichiciegos, hacinados en la Pichicera, son una suerte de objetores de conciencia, fortuitos y ocasionales. No destacan más que por su espíritu traicionero y en ocasiones, su intensa ingenuidad. Creen en la existencia de pares, de igual condición y destino. Saben de una pichicera antagónica o al menos, suponen a otros pichis enemigos. Su única verdad parece ser la resistencia, aunque no se corrobora contra qué se resiste ni con qué objetivo. La guerra, sustrato de la pichicera, no se asume sino como un reflejo de la verdad. Esta verdad tiene cierta validez en tanto es apuntada en libretas que fusionan descuidadamente lo visto, lo imaginado y lo que pudo ser y no fue.  (Fogwill, Rodolfo, 1982)

Realismo

Si bien su locación es indeterminada, fue habitado alguna vez por un pueblo de pastores y trabajadores de la tierra, adoradores del sol. Quiso la leyenda que, frente a la demanda de su pueblo, el sacerdote construyera una torre en honor al dios Sol, símbolo de la pureza del astro del día. El templo era una construcción tríptica: un muro exterior de lirios blancos, un muro interior de cristal y en el centro, una refrescante fuente de agua pura.

No obstante, la gente comenzó a murmurar que el Sol no era el astro brilloso del mediodía, sino un disco de sangre sacrificada cada noche, y remarcaron que tantos los animales feos como los más bellos alababan a Dios con igual fervor. Se decidió entonces construir una gran catedral, de inspiración gótica, en la que todos los animales fuesen representados. Lo cierto es que el templo nunca fue acabado. El sacerdote, en consecuencia, recibió una pedrada que le hizo perder la memoria. En alguna ocasión entró al templo inconcluso y no pudo acordarse de por qué había coleccionado tantos monstruos de piedra. Se dice que formó una pila desordenada de diez metros de alto con las piedras. Los más ricos del pueblo aplaudieron vivamente: “¡Oh, es arte! ¡Arte verdadero ya que es realista: las cosas son realmente así! A esta sentencia popular se ha adjuntado frecuentemente una moraleja siempre apócrifa: para ser realista, es necesario ser amnésico. (Chesterton,  1910).

M. A 

Puntuación : 9/10

No me arriesgaría mucho si dijera que El extranjero de Albert Camus es uno de los libros que más me ha gustado de los que he leído este año. Me ha encantado, además es corto y se lee bastante fácil. El estilo es bastante directo, no se suele andar mucho por las ramas con descripciones y fuegos de artificio.

La historia trata de Meursault, que es el que nos cuenta su historia, un hombre indiferente ante la vida y lo que le rodea. Meursault comete un crimen un tanto absurdo y es encarcelado, pero en ningún momento hace nada por mostrarse inocente, ni salvarse, simplemente manifiesta una desidia y una indeferencia propia de un ser que reniega de su propia existencia. No tiene interés por vivir.

Os pondré unas muestras de sus pocas ganas de vivir y de su cinismo:

Reacción ante la muerte de su madre: …pensé que, al cabo, era un domingo de menos, que mamá estaba ahora enterrada, que iba a volver a mi trabajo y que después de todo, nada había cambiado…

Conversación con su novia: Me preguntó entonces si la quería. Contesté como ya había hecho alguna vez, que nada significaba eso, pero que ciertamente no la quería. "¿Por qué te casarías conmigo entonces?". Le expliqué que la cosa no tenía importancia alguna, pero que si ella lo deseaba podíamos casarnos..... Quería saber si yo habría aceptado la misma proposición de otra mujer, a la que hubiese estado unido de tal modo. Dije: "Naturalmente".

Son sólo un par de ejemplos, pero ya se vislumbra el poco interés que el protagonista tiene por la vida y por los seres "queridos" que lo rodean.

Personifica la carencia de valores del hombre, degradado por su propio destino, ni el matrimonio, ni la amistad, ni la superación personal, ni la muerte de una madre... nada tenía la suficiente importancia ya que la angustia existencial de este antihéroe inundaba todo su ser.

El libro critica la moral de las personas que no pueden juzgar al hombre por un crimen sino fijarse más en su ausencia de sentimientos, lo que les causa aversión hacia su persona.

En definitiva es un gran libro que recomiendo para acercarse más a uno de los escritores franceses más influyentes.

Le poète, conservateur des infinis visages du vivant.

René Char

En la segunda década del siglo XX, aparecen dos obras fundamentales para lo que entendemos como novela de ideas: Contrapunto, de Aldous Huxley y Los monederos falsos, de André Gide.

Aunque podamos pensar ingenuamente que Gide contiene ya a Huxley, una diferencia crucial los aparta: Gide, como lo hiciera Mallarmé  con respecto a la poesía, aspiraba a una subversión que no se abstuviese solamente a los límites del proceso literario; la preocupación de Los monederos falsos, además de formalista, era metafísica (“lo trágico moral que hace, por ejemplo, tan formidable la frase evangélica: “Si la sal se vuelve insípida, ¿con qué la sazonaréis?” Eso es lo trágico que me interesa”, Gide, 132).

La apuesta de Huxley, en cambio, se circunscribía a un terreno específicamente novelesco. La primera de las nociones que impulsa a Contrapunto adelantaría en casi 30 años a la Beat Generation: “la musicalización de la novela. No a la manera simbolista, subordinando el sentido al sonido. Pero sí en gran escala. En la construcción. Meditar sobre Beethoven. Los cambios, las bruscas transiciones. Más interesante aun las modulaciones no solamente de un tono al otro, sino de modo a modo. Se expone un tema: luego se desarrolla, se cambia, se deforma imperceptiblemente hasta que, aunque continúe reconociblemente igual,  se ha hecho totalmente diferente.” La segunda, que diese título a la obra, no sería más que consecuencia de la primera, “argumentos de contrapunto. Mientras Jones asesina a su esposa, Smith empuja el cochecito del niño en el parque. Se alternan los temas (…) Considerar a los acontecimientos de la historia en varios aspectos: emocional, científico, económico, religioso, metafísico, etc. Modulará de uno al otro; por ejemplo, del aspecto estético al aspecto psicoquímico de las cosas, del religioso al psicológico o al financiero. Pero acaso sea esta una imposición demasiado tiránica de la voluntad del autor. Algunos pensarán así” (Huxley, 490-491).

Los lectores más avezados sospecharán algún dejo barroco en Huxley; Contrapunto sacrificaría la primera idea en favor de la segunda; el cumplimiento de ambas conllevaría más que una pretensión novelesca, una poética. Habría que esperar a Jack Kerouac para la ejecución de la segunda. Kerouac, sin embargo, obviaría la primera.

Una novela de ideas puede tomar diferentes caminos: o bien es contenedora de un background teórico independiente a la construcción del proceso novelesco (de alguna forma, todas las novelas tiene un sostén ideático, desde el Satyricon en adelante, y más aún, una ética particular) o bien albergar las claves de ese mismo proceso en el interior de la novela (Huxley, Sarraute, etc).

El Bosque de la noche (1937), de Djuna Barnes, no se contentaría sino con poner en riesgo muchas de las funciones anteriormente mencionadas.  

Novela de lo musical, novela de lo sensorial, novela de ideas, novela poemática o de contrapunto, todas se nos aparecen como nomenclaturas vanas frente a la tentativa de Barnes.

Es una pena que cada vez que se invoque su nombre o el de su coetánea Anaïs Nin se lo haga exclusivamente para ahondar los aspectos eróticos o sexistas de sus obras. Estas líneas intentarán siquiera no caer en esa comodidad.

Creo que con el tiempo vamos recuperándonos de esa trivialidad de creer en una literatura femenina; cuando digo trivialidad, digo desprecio o reducción facilista. Alguna vez leí, no recuerdo dónde, que el gran mérito de la obra de Emily Brönte era haber sido escrita como cierta vigorosidad masculina. Entonces detesté la calificación y aún hoy sigo haciéndolo. No soy un gran lector de Brönte, su obra máxima nunca me pareció maravillosa, aunque Bataille haya sacado unas páginas magníficas al examinarla. En todo caso, me contentaría creer que la vulgaridad romántica de Emily Brönte acabó con aquella categoría infame y que, desde entonces, las mujeres pueden inscribirse en iguales condiciones que los hombres en el viaje de la literatura.

En El Bosque de la noche, Barnes se atrevería a plantear las técnicas con las que fuese atravesada muy buena parte de la narrativa ulterior: superposición de planos, ausencia de asunto o de un hilo argumental preciso, la descripción como símbolo de un clima  mental* más que como elemento exclusivamente pictórico, pero muy por sobre todo, una concepción de los personajes que ya no los inscribiese como meros artífices de la acción del relato, sino como voces que, al pronunciarse,  llenaran todos los niveles que hacen al racconto novelesco.

No obstante, la apuesta de Barnes no es por una ejecución simplemente polifónica; el proceso, me digo, se me antoja especular y aún más complejo.

Acaso lúdico, acaso espontáneo, un objetivo secreto sobrevuela las páginas de El bosque de la noche. Algunos supondrán la idealización; yo, la épica de la leyenda.

El caso no nos es inusual. Pensemos en la reescritura del romanticismo (¿hay algo más romántico que el surrealismo?) que se llevaba adelante desde principios del siglo XX; pensemos, en última instancia, que André Breton sólo diez años antes ya había escrito Nadja y que 1937 es el año de L’amour fou. La primera obra revelaría una nueva comprensión de la amada; la segunda, concedería la llave de su secreto (“La beauté convulsive sera érotique-voilée, exploisante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas”)

¿Nos resultaría Nadja un poco anodina sin lo mágico-circunstancial que se teje en torno a ella? ¿Qué implica su figura sino una manera de verla, acaso de interpretarla? ¿Se acerca al panteísmo Breton? ¿Y Djuna Barnes? Lou Reed escribiría en 1983, “no legendary love is coming from above, it’s in this room right now and you’ve got to fight to make what’s right”.

Robin, Nora, Félix, personajes de la obra de Barnes, constituyen más que un elenco de subjetividades, un círculo de influencias mutuas, polisémico y especular. Víctimas y victimarios de la mirada propia o ajena, no son definibles sino a través de la alegoría o el silencio. Revelan aún, me atrevo a postular, una vuelta de tuerca superior: no comportan en sí mismos certeza alguna más que narrativa o imaginativa (“como si sólo tocaran las dos notas importantes de una octava, la grave y la aguda” Barnes, 141); no son susceptibles más que a la sugestión. Unos y otros aspiran sólo a  perderse en su fantasma del otro y en el propio; se arrojan contra el espejo del otro y la imagen los devuelve otros; y en ese otro que vuelve, en la doble o múltiple visión que vuelve, todo es refutable y no, todo es imposible y no, todo es otredad y no. Todo es ambigüedad.

“La mujer que se presenta al espectador como un “cuadro” compuesto y acabado es, para la mente contemplativa, el mayor de los peligros. A veces, uno encuentra a una mujer que es bestia en trance de hacerse humana. Cada movimiento de esta persona se reducirá a la imagen de una experiencia olvidada, espejismo de una boda eterna proyectado sobre la memoria racial; una alegría tan insoportable como lo sería la visión de un antílope bajando por una arboleda, coronado de azahar, con un velo nupcial y una pata levantada en actitud temerosa, caminando con el pálpito de la carne que se hará mito; al igual que el unicornio no es ni hombre ni animal disminuido sino ansia humana que comprime el pecho contra su presa. Esa mujer es la portadora de gérmenes del pasado; delante de ella nos duele la estructura de la cabeza y la mandíbula; nos parece que podríamos comérnosla, a ella que es la muerte devorada que vuelve porque sólo entonces acercamos la cara a la sangre que hay en los labios de nuestros antepasados” (Barnes, 1937, 51)

Ser, pero siempre en transición, en permanente evolución, en perpetua metamorfosis. Ser eternamente, pero ser  ansia humana, ansia de devenir y acaso no totalizarse jamás. Sujetos al reflejo, a la proyección, al actuar en un campo tensional de ambivalencia incorruptible, los hombres y mujeres de Djuna Barnes naufragan en la marea de la noche y en la noche de la literatura. De la  primera sabemos que todo es sugestión; de la segunda, que todo es incierto.

M.A

*la idea es de Jaime Rest.

«Flutuavam números na sua memória e dizia a si próprio que umas três dezenas de pestes que a história conheceu tinham feito perto de cem milhões de mortos. Mas que são cem milhões de mortos? Quando se faz a guerra, já é muito saber o que é um morto. E já que um homem morto só tem significado se o vemos morrer, cem milhões de cadáveres semeados através da história esfumaçam-se na imaginação».

[ Albert Camus - A Peste ]

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Gaston Bachelard. A Poética do Devaneio

«Experimentava assim o sofrimento profundo de todos os prisioneiros e de todos os exilados, ou seja, viver com uma memória que não serve pra nada»

[ Albert Camus - A Peste. Págs. 66, 67 e 68 - 12ª Edição 1999, Editora Record ]

by

Jacques Prévert

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( André Malraux, in Servidão Humana)

Acabo de ler A Elegância do Ouriço de Muriel Barbery, escritora francesa, que encanta com um texto divertido e irônico. A história se passa num elegante bairro de Paris e é narrada por duas personagens diferentes: conhecemos Paloma, uma adolescente esperta, que percebe mais do mundo à sua volta do que deixa transparecer, principalmente em relação à sua família, aos seus amigos e à sociedade em geral; e Renée, a zeladora do edifício onde  Paloma mora, leitora inveterada, bastante mordaz, que tem sempre uma resposta pronta para qualquer ocasião, que também percebe a sua volta muito mais do que os moradores do edifício lhe dão crédito.  É através dos olhos delas que somos apresentados a uma gama de moradores do prédio, parisienses com suas maneiras de viver, congeladas por séculos de civilização.   Vemos também o quanto têm em comum estas duas personalidades que se revelam através da história. 

[caption id="attachment_126" align="alignright" width="300" caption="A Elegância do Ouriço, Muriel Barbery, Companhia das Letras, Capa."][/caption]

Os capítulos do livro, com as impressões de cada uma,  são intercalados e assim sabemos de seus pensamentos mais íntimos.  Eles nos orientam na narrativa.  Visualmente o livro também é dividido.  Cada narradora tem seu texto em tipografia diferente, facilitando o reconhecimento das diferentes vozes narrativas.  Paloma e Renée são ambas pessoas que não se encontram nem enquadram entre a maioria na sociedade. E lá pelas tantas acabam estabelecendo uma amizade entre elas, atravessando barreiras culturais e sociais estabelecidas há séculos e descobrem que têm muito em comum quando percebem e analisam o mundo a sua volta.

A história se passa quase inteiramente no edifício à Rua de Grenelle, 7, onde ambas residem.  Paloma e Renée passam a vida preocupadas em  apagar os traços de suas existências e têm bastante sucesso em se tornarem quase invisíveis aos outros, apesar de terem vidas interiores muito ricas e de quase não perderem nada do que acontece ao seu redor, principalmente quanto às intenções das pessoas que conhecem e seus preconceitos.  Elas se protegem contra qualquer indiscrição, contra qualquer comportamento, que possa levá-las a serem descobertas, que possa revelá-las como as pessoas sensíveis que são, inteligentes, cultas e mordazes na caracterização dos habitantes do edifício e da sociedade francesa em geral.

O livro é cheio de observações de muito humor sobre a vida moderna; divertidas descrições do que é esperado no comportamento de cada um e irônicas coincidências que geram preciosas observações sobre literatura, escrita, envelhecimento, psicanálise, e muitos outros aspectos do dia a dia atual.  Tudo isto vem bem empacotado numa maravilhosa escolha de vocabulário, contrastes irônicos e num tom jocoso, sem igual.  Eu me achei não só sorrindo, mas em algumas ocasiões rindo comigo mesma, para espanto de qualquer pessoa próxima, com as divertidas observações de Paloma e Renée.  E se você é uma dessas pessoas como eu que gosta de marcar uma passagem particularmente irônica, ou que seleciona uma frase espetacular, que sublinha seu livro a lápis, para poder voltar mais tarde e encontrar um trecho específico, será melhor ter uma apontador próximo e um lápis ao alcance da mão, porque você acabará se resignando a um livro cheio de anotações e de marcas de colchetes e parênteses. 

Muitas vezes, durante a leitura deste livro, eu me encontrei pensando nos quadros do pintor belga René Magritte.  As observações de Paloma e Renée são tão bem colocadas que se parecem com a superimposição de imagens característica dos trabalhos de maior humor e ironia do pintor.   É só nos lembrarmos de um de seus quadros [ele fez muitas versões do mesmo] mais conhecidos: Ceci n’est pás une pipe, [Isto não é um cachimbo] para entendermos como trabalha o humor presente neste livro de Muriel Barbery.   Magritte, assim com Renée e Paloma, está sempre brincando com o significado das palavras ou com o significado das imagens, colocando-as juntas e nos obrigando, frequentemente, a pensar visualmente por causa de suas justaposições.

E me pergunto de a autora não teria homenageado o pintor já que uma das personagens principais se chama Renée, a forma feminina do primeiro nome de Magritte.  Tão jocoso quanto os nomes que a autora escolheu para as duas irmãs, moradoras do prédio, Paloma e Colombe, que têm como seus primeiros nomes duas palavras com o mesmo significado: pomba, em línguas diferentes.   Esta possibilidade ainda se torna mais crível quando nos lembramos de que a autora é professora de filosofia e certamente estaria familiarizada com os trocadilhos visuais que Magritte se empenhou em aprimorar.  No final do século XX, os quadros deste pintor ilustraram muito conceitos de filosofia e lingüística. Tenho certeza que na próxima vez que vier a ler este livro ainda serei capaz de encontrar mais “coincidências” interessantes que me escaparam na primeira leitura.

Leio muito.  E faz algum tempo que não encontro um livro que me deixasse tão encantada, tão absorvida.  Recomendo com muitas estrelas.  É definitivamente um livro para quem gosta de livros e de idéias.

Hoje, passando rapidamente pelos portais de leitura da França, para contrabalançar as notícias da FLIP de Parati, encontrei a lista dos ítens de leitura mais vendidos na França para adolescentes.  Como na semana passada coloquei aqui a lista da Inglaterra e a do Brasil, nada mais justo do que adicionar os preferidos dos franceses. 

Os livros mais populares para a juventude na França, em 2008

1 --      Naruto, Volume  37, de Masashi Kishimoto (não está a venda em português – Panini)

2 --      Death Note, Volume 11, de Tsugumi Ohba --  No Brasil :  Death Note: Concordância - vol. 11   de Tsugumi Ohba

3 --      Hunter X Hunter, Volume  24, de Yoshihiro Togashi  -- JBC

4  --     Les Chevaliers d'Emeraude, Volume 5 : L'Ile des Lézards de Anne Robillard

5 --      Le Monde de Narnia de C-S Lewis  As Crônicas de Nárnia, Martins Fontes

6  --     35 kilos d'espoir de Anna Gavalda

7 --      La Cabane Magique, Volume 1 : La vallée des dinosaures de Mary Pope Osborne

8 --      Journal d'un chat assassin de Anne Fine -  Diário de um Gato Assassino, SM

9 --      Humanitude : Comprendre la vieillesse, prendre soin des Hommes vieux

de Yves Gineste (Auteur), Jérôme Pellissier

10 --    La Sixième de Susan Morgenstern

Em azul os títulos encontrados em português.

Observe-se a popularidade dos Mangás.

Poète maudit (em francês: poeta maldito) é um termo utilizado para referir os poetas que mantêm um estilo de vida que pretende demarcar-se do resto da sociedade, considerada como meio alienante e que aprisiona os indivíduos nas suas normas e regras, excluindo-se mesmo dela ao adoptar hábitos considerados autodestrutivos, como o abuso de drogas. Sob este conceito está o mito de que o génio criador tem terreno especialmente fértil entre indivíduos mergulhados num ambiente de insanidade, crime, violência, miséria e melancolia, frequentemente resultando no suicídio ou outro género de morte prematura^[1]. A rejeição de regras manifesta-se também, geralmente, com a recusa em pertencer a qualquer ideologia instituída. A desobediência, enquanto conceito moral exemplificado no mito de Antígona é uma das características dos poetas malditos^[2].

Os escritores do Romantismo utilizaram o termo, aplicando-o a François Villon (1431-c. 1474), considerado, por isso, como sendo o primeiro poeta maldito da história da literatura^[3]. O autor da expressão foi Alfred de Vigny, que a utilizou em 1832 na sua peça dramática Stello, onde se refere aos poetas como "la race toujours maudite par les puissants de la terre" ("a raça para sempre maldita entre os poderosos da terra"). Charles Baudelaire^[4], Paul Verlaine^[5] e Arthur Rimbaud^[6] e Lautréamont ^[7] são considerados exemplos típicos.

Jean-Nicolas Arthur Rimbaud (20 de outubro de 1854, Charleville - 10 de novembro de 1891, Marselha) foi um poeta francês.

Na maioria das vezes, a história de Rimbaud é apresentada como principal ponto de partida para a leitura de sua obra, o que torna quase impossível olhar-se a obra de Rimbaud com olhos livres.

Por outro lado, o Rimbaud que partiu para traficar armas de fogo no norte da África de um lado e deu cor às vogais (revista em Alquimia do Verbo) por outro, tornou-se um tipo de referência para a poesia no século seguinte: servindo como argumento à tese que nascia sobre a impossibilidade de ser considerada a dissociação entre o poeta e sua poesia. O poeta, assim, vive e é sua poesia - pensamento em voga ainda hoje segundo algumas escolas.

O norte-americano Henry Miller, um dos grandes admiradores da poesia simbolista de Rimbaud, diz, diante disso, que o tipo Rimbaud chegará a superar tipos clássicos de comportamento; como o introspectivo e inquieto jovem estampado pelo personagem Hamlet, de Shakespeare. "Acho que existem muitos Rimbauds neste mundo e que seu número aumentará com o tempo. Acho que o tipo Rimbaud tomará o lugar, nos próximos tempos, do tipo Hamlet e do tipo Fausto. Até que o velho mundo morra de vez, o indivíduo 'anormal' será cada vez mais a norma. O novo homem se encontrará quando a guerra e a coletividade entre o indivíduo cessar. Veremos então o tipo de homem em sua plenitude e esplendor".

Já Paulo Leminski escreveu no curtíssimo ensaio "Poeta Roqueiro" que "vivesse hoje, Rimbaud seria músico de rock" e que Rimbaud "pasmou os contemporâneos com uma precocidade poética - (escrevendo) obras-primas entre os 15 e os 18 anos". Georges Duhamel vai pela mesma picada: "O que Mallarmé não parece ter adivinhado é que o 'Viajante notável' voltaria, que ia ficar, que não pararia de crescer, que sua influência se estenderia sobre todas as gerações e que aquele garoto seria no século novo não o mestre, e sim, melhor ainda, o mensageiro, o profeta de toda uma juventude febril, entusiasta, rebelde". A imagem mais conhecida de Rimbaud, esta mesma que ilustra o verbete, reforça a idéia de enfant terriblé que se relaciona à sua persona.

Outra foto, no entanto, tirada no período em que viveu em Aden e Abissínia (atual Etiópia), hoje parece ela própria entrar em choque com a idealização da imagem de "príncipe-poeta".

Entre os livros que reúnem a produção de Rimbaud destacam-se "Une Saison en enfer" e "Iluminations", além de poemas como Bateau ivre ("Barco Ébrio").

Enquanto esperava uma carta de Verlaine, Rimbaud resolveu escrever um grande poema que seria a ilustração direta de sua nova ética, uma obra indiscutivelmente de fôlego. Delahaye o viu, deitado num barco, ao pé do Velho Moinho, o rosto contra a água, interrogando o fundo do rio, onde, entre as manchas de sol, a corrente fazia ondular a longa cabeleira das plantas aquáticas. Ele havia apenas conservado a idéia do tema de O Navio Fantasma — que Leon Dierx acabava de tratar há pouco no Parnasse Contemporain —, ou, mais exatamente, ele o incorporara, pois o barco sem rumo pelo espaço sideral, sob o céu implacável ou nas profundezas glaucas, é ele, sua alma, liberada enfim de suas amarras..

Arthur Rimbaud nasceu no seio da classe média provincial de Charleville (hoje parte de Charleville-Mézières) no Ardennes departement no nordeste da França. Ele foi o segundo filho de Vitalie Rimbaud (Cuif, antes de se casar) e o Capitão Frédéric, que lutou na conquista de Algeria e foi premiado com a Légion d'honneur. Logo depois que o casal teve a quinta criança (Frédéric, Arthur, Victorine (que morreu um mês depois do nascimento), Vitalie e Isabelle), o pai deixou a família. Crescendo separadamente de seu pai, pelos escritos de Rimbaud é evidente que nunca se sentiu amado por sua mãe. Quando garoto era impaciente, inquieto, porém um estudante brilhante. Pela idade de quinze anos ganhou muitos prêmios e compôs versos originais e diálogos em Latim. Em 1870 seu professor Georges Izambard se tornou o mentor literário de Rimbaud e seus versos em francês começaram a melhorar rapidamente.

Ele fugia freqüentemente de casa e pode ter se unido por pouco tempo à Comuna de Paris de 1871, que foi retratada em seu poema L'orgie parisienne (“A Orgia Parisiense” ou “Paris Repovoada”); pode ter sofrido violências sexuais por soldados bêbados da comuna (e seu poema Le cœur supplicié (“O Coração Torturado”) parece sugerir). Nesta época ele se tornou um anarquista, começou a beber e se divertia chocando a burguesia local com suas vestes rotas e o cabelo longo. Neste mesmo tempo escreveu para Izambard e Paul Demeny sobre seu método para atingir a transcendência poética ou o poder visionário através do “longo, imenso e sensato desregramento de todos os sentidos.” (Les lettres du Voyant [As Cartas do Vidente]).

Ele retornou a Paris em setembro de 1871 por um convite do eminente poeta simbolista Paul Verlaine (depois que Rimbaud lhe mandou uma carta contendo vários exemplos do seu trabalho) e residiu brevemente em sua casa. Este, que era casado, apaixonou-se prontamente pelo adolescente calado, de olhos azuis e cabelo castanho-claro comprido. Tornaram-se amantes e levaram uma vida ociosa, regrada a absinto e haxixe. Escandalizaram o círculo literário parisiense por causa do comportamento ultrajante de Rimbaud, o arquetípico enfant terrible, que durante este período continuou a escrever notáveis versos visionários.

O caso amoroso tempestuoso do Rimbaud e Verlaine os levou a Londres em setembro de 1872, Verlaine abandonando sua esposa e um filho pequeno (ambos sofriam de abusos durante as iras alcoólicas de Verlaine). Os amantes viveram em uma pobreza considerável, em Bloomsbury e em Camden Town, desprezando uma vida de ensino e uma pensão da mãe de Verlaine. Rimbaud passou seus dias no Reading Room do British Museum onde "calor, luz, penas e tinta eram de graça".

Em junho de 1873, Verlaine voltou para Paris, onde a ausência de Rimbaud foi difícil de agüentar. Em oito de julho, ele mandou um telegrama ao jovem poeta, lhe dando instruções para ir ao Hotel Liège em [[Bruxelas]; Rimbaud concordou imediatamente. O encontro de Bruxelas foi péssimo; um argumentando contra o outro e Verlaine bebendo constantemente. Na manhã de dez de julho, Verlaine comprou um revolver e munição; à tarde, numa "fúria de bêbado", disparou dois tiros em Rimbaud, um deles ferindo o poeta de dezoito anos no pulso.

Rimbaud considerou o ferimento superficial e a princípio não acusou Verlaine. Após isto, ele e sua mãe acompanharam Rimbaud a uma estação de trem em Bruxelas, onde Verlaine se comportou como um louco. Isto fez Rimbaud sentir medo do poeta, que então se virou e foi embora. Em suas palavras "então eu [Rimbaud] implorei para um policial o prender [Verlaine]". Ele foi detido por tentativa de homicídio e submetido a um exame médico humilhante. Também foi interrogado sobre sua correspondência íntima com seu amante e sobre as acusações de sua mulher sobre a natureza de sua relação com Rimbaud, que eventualmente retirou suas queixas, porém o juiz condenou Verlaine a dois anos de prisão.

Rimbaud retornou a sua casa em Charleville e completou sua prosa Une Saison em Enfer (Uma Estação no Inferno), considerada pioneira nas instâncias do simbolismo moderno e escreveu uma descrição sobre sua vida de drôle de ménage (farsa doméstica) com Verlaine, seu frère pitoyable (lamentável irmão) e a vierge folle (virgem louca) por quem ele era um l'époux infernal (noivo infernal). Em 1874 retornou para Londres com o poeta Germain Nouveau e suas arrasantes Illuminações.

Final da vida (1875-1891)

Rimbaud e Verlaine se encontraram pela última vez em março de 1875, em Stuttgart, Alemanha, depois que o último saiu da prisão e se converteu ao catolicismo. Rimbaud acabou por desistir de escrever e decidiu-se por uma vida fixa, de trabalho; alguns especulam que ele ainda possuía vivo o seu antigo estado selvagem, enquanto outros sugerem que ele buscou ficar rico e independente para algum dia poder viver como um poeta despreocupado; de qualquer forma, continuou a viajar intensivamente pela Europa, principalmente a pé.

Em maio de 1876 ele se alistou como um soltado no Exército Colonial Holandês para poder viajar livremente para Java (Indonésia) onde ele prontamente desertou, retornando para a França por navio. Na residência oficial do major de Salatiga, uma pequena cidade a 46km do sul de Semarang, capital da Província Central de Java, existe uma placa de mármore declarando que Rimbaud um dia esteve na cidade.

Em dezembro de 1878, Rimbaud chegou a Lanarca, Chipre, onde trabalhou para uma empresa de construção como capataz numa pedreira. Em maio do ano seguinte teve que deixar Chipre por causa de uma febre, que mais tarde, na França, foi diagnosticada como febre tifóide. Em 1880 Rimbaud finalmente adaptou-se em Aden como um empregado principal na agência de Bardey. Ele teve várias mulheres nativas como amantes e por algum tempo viveu com uma amante da Etiópia. Em 1884 ele deixou o trabalho na Bardey para se tornar um mercador por conta própria em Harar, Etiópia. Notavelmente, as vendas de Rimbaud incluíam café e armas. Rimbaud desenvolveu sinovite em seu joelho direito e subseqüentemente um carcinoma no mesmo joelho. Seu estado de saúde o forçou a partir para a França em nove de maio, onde foi admitido num hospital em Marseille, e ali teve sua perna amputada a vinte e sete de maio. Após uma curta estadia na casa de sua família, voltou a viajar para a África, mas sua condição médica piorou durante a viagem, e logo foi readmitido no mesmo hospital em Marseille. Lá, após algum tempo de sofrimento e eventuais visitas de sua irmã Isabelle, Rimbaud morreu a dez de novembro de 1891, com 37 anos, e seu corpo foi enterrado no jazigo da família em Charleville.

Una de las mejores escritoras francesas actuales es Amèlie Nothomb, de la cual la primera novela que leí fue precisamente Estupor y temblores y, desde aquel primer contacto la he seguido con asiduidad.

Novela con tan solo 140 páginas, que se leen en una tarde y, donde la autora, nacida en Japón por el azar del destino pero belga por pasión y devoción tras finalizar sus estudios de Filología Románica, regresó a Tokio para trabajar en una gran empresa, Yumimoto, quintaesencia de las empresas japonesas. En el Japón actual, fuertemente jerarquizado, en el que cada superior es, antes que nada, el inferior del otro, una Amélie afligida por el doble hándicap de ser a la vez occidental y mujer sufre una cascada de humillaciones. Tras bajar desde contabilidad a los cafés y la fotocopiadora, Amèlie sigue su caída imparable en la escala laboral, acabando por ocuparse de los lavabos. Pero no pierde el entusiasmo ni en los momentos más duros y hasta se compadece de Fubuki, que como tantas mujeres japonesas, se ven en la imposible tarea de triunfar en el trabajo y casarse. Porque si dedica todo su tiempo a subir en la empresa, ¿dónde encontrar el tiempo para tener una mínima aventura? Y si se dedica a buscar ese marido soñado, nunca será capaz de demostrar su total dedicación a la empresa y buscar ese ascenso con el que sueña.

De sus duras experiencias laborales, las cuales estuvieron a punto de hacerla abandonar, donde sufrió humillaciones de sus jefes, pero al mismo tiempo está narrado con mucho humor y es que es una novela con la cual te ríes muchas veces, por las situaciones kafkianas que le ocurren. Con todas esas experiencias nació Estupor y Temblores. Novela que obtuvo el Gran Premio de Novela de la Academia Francesa en 1999.

Ficha:

Lengua: Castellano

Editorial: Anagrama

Colección: Panorama narrativa

Encuadernación: Tapa blanda

Año: 2000

Edición: 1ª

ISBN: 9788433969194

Otras novelas que poseo de la misma autora:

Biografía del hambre