Però deixem Mozart i les bieitades i anem a parlar del que toca: Verdi i Luisa Miller. Repetiré un cop més que Verdi va ser per mi la porta d'entrada al món de l'òpera, i que La Traviata continua sent l'obra d'aquest compositor que em ve als llavis involuntàriament quan em pregunten quina és la meva òpera favorita. D'aquí que esperi força de qualsevol Verdi que posin al Liceu, encara que no el conegui, i aquesta Luisa Miller em va deixar amb una sensació «si d'acord, però...». M'explico.

Aparentment, Luisa Miller és un drama: Luisa, jove camperola enamorada de Rodolfo, del fill del comte de la contrada, que s'ha presentat al poble d'incògnit. El comte té altres plans per al seu fill i d'acord amb el seu intendent, Wurm, empresona el pare de Luisa i obliga la noia a escriure una nota on diu que no estima Rodolfo, que estima Wurm i que tot ha estat una maniobra per ascendir. Si no ho fa, el pare serà executat. Luisa cedeix, confessa a Federica, promesa de Rodolfo, que no l'estima i la nota arriba «accidentalment» a Rodolfo, que desesperat decideix enverinar-se i enverinar Luisa després de fer-la confessar. Quan sap que és a punt de morir, Luisa confessa la veritat i Rodolfo mata Wurm just abans de morir davant els ulls esgarrifats del seu pare.

Sembla un drama, oi? Doncs excepte en alguna escena al llarg de l'òpera i, sobretot, a l'últim acte, no m'ho va semblar, li vaig trobar poca força dramàtica. Potser perquè els protagonistes triats, Aquiles Machado i Krassimira Stoyanova, quedaven empetitits per la potència de les veus de la resta de personatges (Giacomo Prestia com el comte, Samuel Ramey com Wurm, Roberto Fontali com a Miller, i Irina Mishura com a Federica) i la força del cor i la orquestra... en canvi quan cantaven sols o en duets et posaven la pell de gallina. Potser també per la mateixa estructura de l'òpera, amb molts personatges tots els quals tenen àries, duets, etc., de manera que s'allarga molt el desenllaç del drama. O potser, vés a saber, perquè tenia el dia impermeable a drames i només em va tocar la fibra al final.

Tot això no vol dir que no m'agradés i que no en gaudís, al contrari; però tampoc no crec que guardi aquesta funció al calaix de les funcions memorables (és clar que amb la mala memòria que tinc, això tampoc no vol dir gran cosa).

Quant a la posada en escena, per fi teníem una representació amb un decorat recognoscible i un vestuari més o menys de l'època de l'òpera. El vestuari de les dones del poble, sobretot el de Luisa, em va fer pensar en Heidi durant tota l'òpera, i el decorat en els diorames dels pessebres que cada anys s'exposen a l'església de Betlem de Barcelona, però em van agradar (el veí de la filera del davant encara deu al·lucinar amb aquesta afirmació). Potser l'element més negatiu per als cantants era que el terra no era pla, era ondulat a manera de les ondulacions dels prats, i els pobres havien de combatre amb les pujades i les baixades que hi havia a l'escenari. Això, comentàvem amb el Meu Veí de Butaca, semblava que va afectar sobretot Aquiles Machado.

El resultat global, tanmateix, va ser bo i vam passar una bona vetllada. Excepte en alguns moments puntuals, Luisa Miller no em va semblar del millor de Verdi (potser per aquesta manca de força dramàtica que deia al començament), però tampoc no és com per penedir-se d'haver-hi anat.

I amb aquesta crònica tan personal com sempre, acaben les cròniques de la temporada 2007-2008 del Gran Teatre del Liceu i tanquem les Nits d'Òpera fins al setembre.

PD. En posar les etiquetes veig que ja havia parlat de Machado i Stoyanova: el primer no em va semblar gran cosa quan el vaig sentir a Madama Butterfly, i la segona em va semblar bastant més,a Otello, almenys si tenim en compte les paraules que vaig escriure, que no pas ara. En fi...

Technorati Tags: òpera — Gran Teatre del Liceu — Giuseppe Verdi — Luisa Miller — temporada 2007-2008

Weniger spannend schien mir zunächst die Besetzung. Dass Krassimira Stoyanova eine fantastische Millerin singen kann und auch singt, ist hinreichend bekannt. Äusserlich wirkt sie zerbrechlich in ihrer Rolle, stimmlich ist sie das keineswegs. Sie ist ein leuchtender Fixpunkt der Aufführung und an ihrer Leistung wachsen ihre Sängerkollegen. Carlo Colombara hatte als Graf Walter ebenso leichte stimmliche Einstiegsschwierigkeiten wie Paolo Gavanelli als Miller. Beide haben ihre unterschiedlichen Vater-Rollen überzeugend vermitteln können, wobei Gavanelli alleine durch sein sensationelles Kostüm (braune Hose, türkise Jacke) und der Mehrfachspiegelung der Person schon Gänsehautgefühl vermitteln kann. Das konnte er gestern, bei mir wenigstens, nur bedingt. Er sang zwar sehr gut, drückte aber mitunter doch zu sehr drauf und das kann ich gerade bei ihm nun überhaupt nicht leiden, weil er es auch anders kann, und weil er ja sowieso der Publikumsliebling ist. Colombara dagegen singt unspektakulär klangschön und stückdienlich, greift aber dafür weniger Applaus ab.

Mikhail Agafonov trat erstmals als Rodolfo auf, und man hatte am Ende den Eindruck, er kam, sah und siegte. Er sang tatsächlich erfrischend kraftvoll, er schien auch ziemlich richtig zu singen, soweit sich das ohne Blick in die Partitur sagen lässt. Ich hatte das Gefühl, er sang einfach drauflos und es hat alles geklappt. An feinfühligere Interpretationen darf man dabei nicht denken. Das Publikum jedenfalls raste vor Begeisterung. Auf den Stehplätzen im dritten Rang erfolgte nach seiner Arie Quando le sere al placido Massenflucht (möglicherweise aber wegen des Stundenklaus).

Bemerkenswert finde ich, dass Ensemblemitgliedern und jungen Kräften aus dem Opernstudio größere Rollen anvertraut werden. So sang die Mezzosopranistin Anaik Morel die Federica nicht schlechter als ihre hochrenommierte Vorgängerin. Darstellerisch fehlt ihr noch etwas Raffinesse, was die Gesamtleistung aber nicht schmälert. Auch Steven Humes in der Rolle des Wurm war darstellerisch eher "Wurm, dein Freund und Helfer", als der ausgekochte Intrigant. Über seine gesangliche Leistung gibt es keine Klagen. Auch die Laura der Stephanie Hampel, die man unter der Trauergemeinde des klagend kommentierenden Chores fast nicht ausmachen konnte, war eine blitzsaubere Leistung. Ebenfalls erwähnen muss man den Contadino des Michael McBride. Ich finde es gut und richtig, dass man den eigenen Leuten die Chancen im Repertoire eröffnet und würde mir wünschen, dass das Publikum nicht nur die Leistungen der Gastsinger honoriert.

Massimo Zanetti dirigierte auch die Luisa Miller. Ich nehme an, die anfänglichen Wackler gingen auf das zu kleine Probenkonto. Wie umsichtig und einfühlsam er das schwere À-Cappela-Quartett geformt hat, ist mir besonders in Erinnerung geblieben. Luisa Miller ist ja nun nicht gerade ein orchestrales Prunkstück, ich fand allerdings, dass nach der langweiligen Ouvertüre das Orchester zu ansprechendem Spiel fand.

Der Abend war jedenfalls um Klassen besser als der des Vortages. Man darf sich gar nicht vorstellen, was hätte gewesen sein können, wenn die Stoyanova Traviata gesungen hätte.

Doncs, bé, senyor director d'escena: per què després que la pobra Desdèmona s'hagués passejat amunt i avall tota l'obra amb el ditxós fazzoletto, i que Otel·lo i Iago estiguessin estona fazzoletto amunt, fazzoletto avall, Otel·lo no escanya Desdèmona amb el mocador dels pebrots sinó amb les seves pròpies mans?

Doncs això: que al final el mocador no hi era. I tenint en compte que és un dels motius més coneguts en la tradició teatral i l'operística, doncs va ser una mica trist. Tanmateix aquest va ser l'únic punt negatiu d'una representació brillant farcida de cantants excel·lents —José Cura, immens Otel·lo, al costat d'un no menys magnífic Lado Atanelli com a Iago, i, sobretot, la brillantíssima Krassimira Stoyanova com a Desdèmona, una cantant impressionant de veu plena i farcida de matisos que es va posar el públic a la butxaca en la primera intervenció i va acabar de guanyar-se'l amb «Mia madre aveva una povera ancella... piangea cantando» i l'«Ave Maria».¹ El cor, com sempre, fent les delícies del respectable. Escenografia austera i minimalista, sense cap element que pugués distreure l'espectador dels cantants, i un vestuaria que situava més o menys l'acció en un context geogràfic (el Xipre sota domini venecià) i cronològic (vers final segle xv).

La reacció del públic va ser unànime, i va ser una d'aquelles vegades que no hi va haver ni un sol esbronc i sí molts bravos. I pels somiquejos que vaig sentir, hi va haver algún plor i tot durant la funció. Fa dies parlàvem amb una coneguda de l'efecte de la música sobre les persones, i amb aquesta funció vaig comprovar-ne alguns: l'estat d'exultació que et pot causar (i això que l'argument no és, precisament, alegre...).

Em deixava un comentari al tinter: a la representació hi ha un moment molt «literari». Sabeu allò que si al començament d'una novel·la es diu que hi ha un clau a la paret, aquell clau ha de servir per penjar-hi un barret al final? (o potser es diu respecte del conte, ara no ho recordo). Doncs a la posada en escena d'aquest Otel·lo, en un moment donat, crec que al segon o al tercer acte, Otel·lo clava un punyal a la paret. Imagineu amb quina arma se suïcida al final de l'obra? (Sfer m'envia ajuda i diu que era Txekhov qui va dir que si en el primer paràgraf es diu que hi ha un clau a la paret, aquest clau ha de servir perquè al final del conte el protagonista hi lligui la corda amb què es penjarà. Gràcies, sfer!)

1. Textos de les àries provinents de Robert Glaubitz. The Aria Database [en línia]. Estats Units, 1996-2006. Disponible a: http://www.aria-database.com/.

Més informació sobre Verdi a Giuseppe Verdi, il sito ufficiale i sobre l'òpera a Otello.

Technorati tags: òpera Otello Giuseppe Verdi