L’any 1857 Millet va pintar un oli sobre tela anomenat les espigoladores. Veiem un camp segat, rapat al zero. Hi ha tres pageses que graten entre les restes de la collita. Haurà quedat algun gra de blat entre la terra. S’observa una camperola, la de més cap a la dreta, tan fatigada que quasi no pot ajupir-se a collir el següent gra de blat.

A les espigoladores, diuen els entesos, la figura del camperol pren un protagonisme quasi místic. El tema de la pagesia ja havia estat una constant en la pintura de Millet, però mai tant com en les espigoladores, s’havia deixat al descobert d’aquesta manera el paper que li tocava jugar, el d’heroi. El pagès, envoltat de l’aire daurat del blat absent, es presenta com el nou heroi que, malgrat el poc favor que li fa la terra, no deixa de ser una figura idíl·lica i pastoral.

Fixeu-vos en l’atmosfera del quadre, parentesia les figures, les salva, les recupera. Una llum màgica que sembla aturar per sempre l’instant feixuc de les pageses. Aquesta llum eclipsa els millors moments del Hollywood glamourós tot i que, de glamourosa l’escena, no en té res. Les espigoladores és, en definitiva, l’excusa per constel.lar una activitat concreta entre dues èpoques allunyades en el temps, on el temps n’és una peça clau.

L’autoretrat

Agnès Varda és gran. Sabem que el gust per l’art li ha desenv

olupat un sentit pel joc extraordinari. Amb l’espontaneïtat i les ganes de fer preguntes d’una criatura, deixa anar el seu esperit de fotògraf. Té la justa mesura entre paciència i obstinació per no fer violència a res de davant de la càmera. S’acosta i c

aptura. S’acosta a allò que li interessa, tant respectuosament que l’objectiu sembla desaparèixer i els protagonistes, els espigoladors urbans i extraurbans, l’integren en les seves activitats.

Però abans de saltar al tema, hi ha el fil conductor, el que aguanta la càmera: no hi ha cap retrat, ni el del freak urbà de la caducitat, ni el de l’aristòcrata desclassat de la filosofia, ni el d

els neohippies-amb-gos-i-papes-que-els-esperen, cap, que no porti el retrat d’Agnès Varda. Mirem a través dels seus ulls, 360 graus completíssims. És a dir: ni un punt mort, ni tan sols el de la presència d'ella mateixa. Això és el que vol dir mirar a través dels seus ulls. Agnes demana ser vista. Vol que la mirem. Doncs mirem-la:

Nombrosos plànols de mans, de la seva pròpia imatge, la veu en off que no ens deixa... que entra i surt de l’espectacle de la França a la intimitat d’una francesa. La personalíssima, vol presentar la seva senectut amb placidesa i sense filtres edulcorants. Es fa gran, perquè les mans ho diuen, sense compassió. “Mireu-me: em pentino així i així davant la càmera. Tinc una cabellera escassa, d’arrel blanca, la pell solcada i tanmateix, jugo.”

La Varda juga amb el temps, recuperant rellotges sense broques, i amb l’espai, atrapant camions entre el cercle dels dits. Rescata els minuts i els camions del seu viatge. Això ho diu quasi tot d’ella, com un bon autoretrat.

La composició

Cita a Van der Weyden. No sé fins a quin punt la composició de Varda és una composició geomètrica com la de Van der Weyden. Al judici final del pintor flamenc, a part del monstruós de l’amenaça bíblica, hi ha una aportació bàsica que va de la mà del vigor plàstic: la introducció d’emocions, el concepte dolorós, el patetisme i el drama, vomitats en un gore magistral.

Sense la crueltat religiosa ni la pietat maternal, Varda presenta una mena de judici final capgirat, un final del judici. Les criatures del seu film, no són jutjades, tot i que apareixen advocats i codis civils, fent referència constant a la llei dels homes. Les criatures es presenten no per un judici, sinó per alguna cosa menys brava i més elaborada: el camí que va de l’observació a la contemplació. D’aquesta manera remou la veritat de l’art, bastant més efectiva que el moment per la Veritat que vol significar el Judici Final.

Material social

Una abstenció formal de judici. Això ho aconsegueix amb la seva posició en el film. De fet, es converteix en una espigoladora més, en l’espigoladora. La que ho fa en solitari i que recupera, en la seva composició, les deixalles del sistema capitalista, el seu material documental. Un material humà amb el que aporta denúncia: ¿Com podem permetre que una societat que li surten els aliments per les orelles, no administri adequadament els seus excedents? Que els llencem, que els desaprofitem, enterrem tones d’aliments pel sol fet de no fer el pes a la forma del mercat.

I hi ha mendicitat i hi ha pobresa. O simplement, hi ha l’oportunitat, per part d’un nombre representatiu de la classe mitja, de gestionar èticament uns aliments que, d’altra banda, es farien malbé. Raïms de la més alta denominació d’origen podrint-se a terra pel mateix fet de pertànyer a una denominació d’origen. Figues estant-se als arbres i punt. Pomes a la pomera. Cols florides i patates, patates deformades, en forma de cor. Un cor que no es pot vendre. Un cor que per si les lleis del mercat és una deformitat, un pes i una mida no adequats pel transport i la comercialització, per famílies senceres d’espigolaires es converteix en la font principal d’aliment.

Fins aquí el primer material humà. S’atura. Se senten cançons de ritme soul, molt semblants a les que cantaven els esclaus als camps de cotó. Espigola al seu costat, en un camp de patates. Però la càmera no és la boca i espigola material pels ulls, un material artístic. L’altra cara de la composició.

Material artístic

Cull uns quants quilos de papes en forma de cor i se’ls endu a casa. Com s’endu a casa parabrises i altres restes mecàniques l’artista de la recomposició, ell les veu com línies verticals pels seus collages. Un altre, l’entranyable miserable del 2000, recupera frigorífics i altres electrodomèstics abandonats als carrers. Ell els veu com objectes mercadejables. I l’ex-camioner, l’ex-marit, l’ex-pare i l’ex-ciutadà, recull aliments caducats dels containers de les grans superfícies. Però, ai las! No els veu com a res més del que són: aliments amb data de caducitat, aliments.

Hi ha múltiples referències artístiques al film, a banda del quadre de Maret i d’altres representacions similars respecte la pagesia, trobem mostres d’art contemporani i... girasols-Van Gogh. Quan pensem en Van Gogh, no podem deixar d’associar-lo amb la figura del geni incomprès.Varda, presenta com a mínim tres perspectives sobre l’art que es pot arribar a composar a partir de les restes. En primer lloc, la seva, l’art que es fa espigolant fonts documentals. Després, la del paleta jubilat i els cossos de les nines reciclades, el de l’arquitectura de tendra morbidesa. I, finalment, el de l’artista oficial, el de taller i d’estudi. Ell ho feia semblar tot molt cool, perquè no ho feia ni per necessitat ni per divertiment: ho feia per una cosa molt més excelssa, a saber, en nom de l’art. I bé? Són genis incompresos? S’acosten més al freakisme o a la genialitat? Tota composició, sembla que vulgui dir-nos, es fa de restes, de parts usades d’experiències que l’artista reconverteix, composant, en obra. Tant se val si l’esperit obeeix al pur joc.