Ja sé que és un tòpic gastat parlar de l'estructura narrativa holliwoodiense i com que no vull que us sobrin 45 segons d'escrit, no en parlaré. Menos es más!

L’any 1857 Millet va pintar un oli sobre tela anomenat les espigoladores. Veiem un camp segat, rapat al zero. Hi ha tres pageses que graten entre les restes de la collita. Haurà quedat algun gra de blat entre la terra. S’observa una camperola, la de més cap a la dreta, tan fatigada que quasi no pot ajupir-se a collir el següent gra de blat.

A les espigoladores, diuen els entesos, la figura del camperol pren un protagonisme quasi místic. El tema de la pagesia ja havia estat una constant en la pintura de Millet, però mai tant com en les espigoladores, s’havia deixat al descobert d’aquesta manera el paper que li tocava jugar, el d’heroi. El pagès, envoltat de l’aire daurat del blat absent, es presenta com el nou heroi que, malgrat el poc favor que li fa la terra, no deixa de ser una figura idíl·lica i pastoral.

Fixeu-vos en l’atmosfera del quadre, parentesia les figures, les salva, les recupera. Una llum màgica que sembla aturar per sempre l’instant feixuc de les pageses. Aquesta llum eclipsa els millors moments del Hollywood glamourós tot i que, de glamourosa l’escena, no en té res. Les espigoladores és, en definitiva, l’excusa per constel.lar una activitat concreta entre dues èpoques allunyades en el temps, on el temps n’és una peça clau.

L’autoretrat

Agnès Varda és gran. Sabem que el gust per l’art li ha desenv

olupat un sentit pel joc extraordinari. Amb l’espontaneïtat i les ganes de fer preguntes d’una criatura, deixa anar el seu esperit de fotògraf. Té la justa mesura entre paciència i obstinació per no fer violència a res de davant de la càmera. S’acosta i c

aptura. S’acosta a allò que li interessa, tant respectuosament que l’objectiu sembla desaparèixer i els protagonistes, els espigoladors urbans i extraurbans, l’integren en les seves activitats.

Però abans de saltar al tema, hi ha el fil conductor, el que aguanta la càmera: no hi ha cap retrat, ni el del freak urbà de la caducitat, ni el de l’aristòcrata desclassat de la filosofia, ni el d

els neohippies-amb-gos-i-papes-que-els-esperen, cap, que no porti el retrat d’Agnès Varda. Mirem a través dels seus ulls, 360 graus completíssims. És a dir: ni un punt mort, ni tan sols el de la presència d'ella mateixa. Això és el que vol dir mirar a través dels seus ulls. Agnes demana ser vista. Vol que la mirem. Doncs mirem-la:

Nombrosos plànols de mans, de la seva pròpia imatge, la veu en off que no ens deixa... que entra i surt de l’espectacle de la França a la intimitat d’una francesa. La personalíssima, vol presentar la seva senectut amb placidesa i sense filtres edulcorants. Es fa gran, perquè les mans ho diuen, sense compassió. “Mireu-me: em pentino així i així davant la càmera. Tinc una cabellera escassa, d’arrel blanca, la pell solcada i tanmateix, jugo.”

La Varda juga amb el temps, recuperant rellotges sense broques, i amb l’espai, atrapant camions entre el cercle dels dits. Rescata els minuts i els camions del seu viatge. Això ho diu quasi tot d’ella, com un bon autoretrat.

La composició

Cita a Van der Weyden. No sé fins a quin punt la composició de Varda és una composició geomètrica com la de Van der Weyden. Al judici final del pintor flamenc, a part del monstruós de l’amenaça bíblica, hi ha una aportació bàsica que va de la mà del vigor plàstic: la introducció d’emocions, el concepte dolorós, el patetisme i el drama, vomitats en un gore magistral.

Sense la crueltat religiosa ni la pietat maternal, Varda presenta una mena de judici final capgirat, un final del judici. Les criatures del seu film, no són jutjades, tot i que apareixen advocats i codis civils, fent referència constant a la llei dels homes. Les criatures es presenten no per un judici, sinó per alguna cosa menys brava i més elaborada: el camí que va de l’observació a la contemplació. D’aquesta manera remou la veritat de l’art, bastant més efectiva que el moment per la Veritat que vol significar el Judici Final.

Material social

Una abstenció formal de judici. Això ho aconsegueix amb la seva posició en el film. De fet, es converteix en una espigoladora més, en l’espigoladora. La que ho fa en solitari i que recupera, en la seva composició, les deixalles del sistema capitalista, el seu material documental. Un material humà amb el que aporta denúncia: ¿Com podem permetre que una societat que li surten els aliments per les orelles, no administri adequadament els seus excedents? Que els llencem, que els desaprofitem, enterrem tones d’aliments pel sol fet de no fer el pes a la forma del mercat.

I hi ha mendicitat i hi ha pobresa. O simplement, hi ha l’oportunitat, per part d’un nombre representatiu de la classe mitja, de gestionar èticament uns aliments que, d’altra banda, es farien malbé. Raïms de la més alta denominació d’origen podrint-se a terra pel mateix fet de pertànyer a una denominació d’origen. Figues estant-se als arbres i punt. Pomes a la pomera. Cols florides i patates, patates deformades, en forma de cor. Un cor que no es pot vendre. Un cor que per si les lleis del mercat és una deformitat, un pes i una mida no adequats pel transport i la comercialització, per famílies senceres d’espigolaires es converteix en la font principal d’aliment.

Fins aquí el primer material humà. S’atura. Se senten cançons de ritme soul, molt semblants a les que cantaven els esclaus als camps de cotó. Espigola al seu costat, en un camp de patates. Però la càmera no és la boca i espigola material pels ulls, un material artístic. L’altra cara de la composició.

Material artístic

Cull uns quants quilos de papes en forma de cor i se’ls endu a casa. Com s’endu a casa parabrises i altres restes mecàniques l’artista de la recomposició, ell les veu com línies verticals pels seus collages. Un altre, l’entranyable miserable del 2000, recupera frigorífics i altres electrodomèstics abandonats als carrers. Ell els veu com objectes mercadejables. I l’ex-camioner, l’ex-marit, l’ex-pare i l’ex-ciutadà, recull aliments caducats dels containers de les grans superfícies. Però, ai las! No els veu com a res més del que són: aliments amb data de caducitat, aliments.

Hi ha múltiples referències artístiques al film, a banda del quadre de Maret i d’altres representacions similars respecte la pagesia, trobem mostres d’art contemporani i... girasols-Van Gogh. Quan pensem en Van Gogh, no podem deixar d’associar-lo amb la figura del geni incomprès.Varda, presenta com a mínim tres perspectives sobre l’art que es pot arribar a composar a partir de les restes. En primer lloc, la seva, l’art que es fa espigolant fonts documentals. Després, la del paleta jubilat i els cossos de les nines reciclades, el de l’arquitectura de tendra morbidesa. I, finalment, el de l’artista oficial, el de taller i d’estudi. Ell ho feia semblar tot molt cool, perquè no ho feia ni per necessitat ni per divertiment: ho feia per una cosa molt més excelssa, a saber, en nom de l’art. I bé? Són genis incompresos? S’acosten més al freakisme o a la genialitat? Tota composició, sembla que vulgui dir-nos, es fa de restes, de parts usades d’experiències que l’artista reconverteix, composant, en obra. Tant se val si l’esperit obeeix al pur joc.

El ritual creatiu

Molt i molt lluny de la França de Rivette, sona una peça vuitantera mentre un pintor és al seu estudi de NY. Tot està desgavellat, tal i com manen els cànons del bon caché creatiu: La sala, les pintures i en Lyonel. Beu, fuma i juga basquet cerclant un llenç en blanc. De tant en tant, deixa el cigarret, el bourbon i la pilota i procedeix a rondar el quadre en prou feines esbossat. En Lyonel és un pintor de prestigi mundial i està en plena crisi creativa. Un marxant l’apreta perquè d’aquí tres setmanes hi ha l’exposició. La tela és immensa, immensament blanca i no té allò que s’ha de tenir per què la seva obra es converteixi en obra d’art: “la inspiració divina”.

Per això li cal una musa i la seva l’ha abandonat per un actor còmic. Per això està tot aturat. Per això la música ens desagrada. És demodé i enganxosa, una mala melodia melindrosa d’òrgan i saxo. Però Polette, una joveníssina Rosanna Arquette, no triga a tornar a l’estudi, al seu lloc de musa. Exactament a pis de dalt, la seva habitació apareix com una capelleta a la paret d’un temple. Al quadre hi comencen a aparèixer formes i colors, com un miracle gradual.

El pintor posa en marxa els seus engranatges del procés creatiu. Ara va descamisat i només falta que pinti amb el cos la tela. Com un posseït. Un procés que el director presenta com quelcom glamourós, si es considera glamourós el tòpic de l’artista enamorat de la seva musa. És a través de la passió que Scorsese en presenta al seu artista. I ho aconsegueix amb la mena d’amor que Lyonel, sent per seva ajudanta, amb la intensitat d’un adolescent, gelós i boig, com només, a la seva edat, li és permès a un “artista”.

Una passió que, d’altra banda, també sembla ser la d’aquell que es deu al seu art de la manera més radical. Ja a la tercera escena, la jove ajudant del pintor li pregunta que si té talent, que si val per la pintura i Lyonel, dins el cos d’un Nick Nolte exultant respon: “L’art no és qüestió de talent, és qüestió de necessitat, de no poder dedicar-se a una altra cosa”. I efectivament, sembla que el personatge de Nolte és “un artista veritable” perquè no es pot dedicar a res més. A l’art i a cercar musa. Una darrera una altra, de la manera més banal, com hem vist a la darrera escena. Tot sigui per l’art!

Muses i sants

Scorsese, mostra que l’art, com la religió, necessiten de rituals per perpetuar-se. La diferència, però, és que la religió difícilment canvia l’objecte d’adoració. Bé, de fet no el canvia mai. Però l’art, l’art és una altra cosa. En l’art s’adora per rebre un altre favor que no el de la misericòrdia, el favor de la inspiració. En l’art es persevera en la pregària, no per ser escoltat, sinó per ser observat. Urgeix ser vist i, si pot ser, en vida. És que és molt dur això de ser artista, viure reclòs en un taller, empastat de colors, dissolvents i galeristes. Més sovint del que l’artista voldria, no sembla ser el cas del protagonista, s’han de pagar peatges a la industria cultural, vestir-se d’elit novayorkina, a poder ser anar ben acompanyat i assistir a exposicions i derivats.

El director dona una visió frívola d’aquest món: inauguracions pomposes, nous artistes ubicats en espais molt in, com les vies del tren. Locals de nit, espectacles. Aquesta història de Nova York, és un fresc dels diferents tipus d’adulació i fanfàrria que poden envoltar el món de l’art. En definitiva, ens les veiem amb una altra manera de relatar el misteri de la creació artística. Perquè a Nova York les muses potser també inspiren, com podria inspirar un florero, un pequinès o qualsevol altre objecte que ens inventem adorar-lo.

Copenhaguen connection

Deu ser la llum o l’atmosfera o la llum i l’atmosfera el que van aconseguir retenir respectivament, Carl Th. Dreyer i Vilhelm Hammershøi. Parlem d’aquelles partícules continguudes en l’aire de Cophenague que, tan el cineasta com el pintor, han sabut encapsular dins les seves obres.

Fa temps ens plantejaven la possibilitat de recrear l’atmosfera de la pintura de Hammershøi, per exemple, duent a terme un treball ben particular. I particularitzat: amb canons de llum i d’aire es podria transportar de la manera més vil, l’espai i el temps des d’on fou creada. Es tractava de servir microclima de context pel quadre. Així, se sentiria l’autèntica atmosfera de la pintura. Així veuríem l’obra de Hammershøi o de qualsevol altre, en la seva singularitat. Ah! és que dels interiors del pintor danès no se’n desprèn tot això ? Posem-nos davant d’un quadre de Hammershøi. Som al CCCB, sense canons d’aire danès. Un grup d’espectadors davant el retrat del clatell d’una dona vestida de negre. Personalment, la contemplació em porta una intensitat dramàtica quasi física, d’aquella que podem sentir fora de l’experiència estètica. L’autor no necessita de prodigis de la intervenció arquitectònica per reconstruir i transportar allà on el quadre sigui, l’austeritat, la llum i el silenci sec dels seus interiors urbans de Copenhaguen.

Arquitectures de llum

Però això tampoc vol dir que des d’un muntatge expositiu, no s’intenti un projecte arquitectònic com el de l’exposició del CCCB. Es veu que es va voler “ reforçar la màgia que desprenen ambdós artistes”. És a dir, intensificar la capacitat expressiva de les obres sobretot a través de la llum. La mateixa llum que va veure Dreyer i que es reflexa al seu cinema abans i després de Hammershoi. RCR arquitectes, diu el catàleg de l’exposició: la llum llumeja com una seqüència la pintura. Ben cert: “La llum, llumeja”. I sobretot la llum de Hammershøi. Llumeja a la manera que deia Barthes a la seva càmera lúcida: la llum de la fotografia retenia d’alguna manera, la llum de l’objecte fotografiat. I la pintura amb qualitat quasi fotogràfica? En el cas de Hammershøi i, això és el que debia fascinar a Dreier, reté i transfigura la llum de l’objecte. Ja sigui en clarobscur, difosa o directa, Hammershoi sembla convertir els objectes en alguna cosa més que la seva qualitat quotidiana. Depurant-los del seu valor d’us, esterilitzant-los l’atmosfera que els envolta, netejant fins la darrera traça de soroll, soroll de qualsevol tipus, fins que només deixa l’objecte, la llum, el silenci. Així, l’espectador, el redescobreix en la seva dimensió nova, impossible al mon dels pots i olles per fer caldos i altres guisats, al món dels clatells que esperen ser coberts amb collarets o colls de camisa. Per això les 36 obres de Hammershoi que podem veure a l’exposició estan distribuïdes com si fossin a un interior d’una casa. No trobem espais diàfans on es mostrin els quadres encarcerats en una llum homogènia. Trobem habitacions i passadissos i la llum de les habitacions i els passadissos. A cada mòdul, el quadre ha estat il·luminat com si se seguís de la llum de la mateixa imatge, intensitat i angle de projecció. Mirem “Crepuscle al saló” (1904). El quadre en prou feines sense llum. Mirem “Interior amb una planta sobre una taula de joc”(1910-1911), la llum de la imatge prové de la dreta, els arquitectes del CCCB l’il·luminen també per la dreta. I amb quadres de llum natural, no hi ha focus, hi ha finestra, amb llum de Barcelona.

L’aparent senzillesa

Citavem Barthes. Si la relació entre fotografia i pintura és evident, la que es mostra entre el cinema i la pintura no es pot deixar d’obserbar. No ens posarem a citar a Benjamin ni a rememorar les petites històries dels dos arts. Aquí direm només que pels dos models diferents de contemplació, el del cinema i el de la pintura, al CCB s’ha sabut trobar-hi certa comunió. I ho ha fet a través del nexe principal entre Dreyer i Hammershoi: els interiors, l’espai per la llum. El cineasta nòrdic desenvolupa la majoria dels seus films en interiors. Poques vegades l’acció es desenvolupa en exteriors. Vegem Gertrud, per exemple, o Dies Irae, on només hi ha dues escenes exteriors i la resta es desenvolupa a recés del món. Cosa semblant passa amb l’obra de Hammershøi. Algú el va definir com el pintor que representa "l'interior com a natura morta". Certa mort s’esdevé en les seves imatges: interiors buits d'acció física, sense pràcticament mobiliari ni floritures decoratives, la meca del minimalisme tant pels objectes com pel cos. I pel temps. Quan l’arquitectura del silenci actua sobre el temps, sembla aturar-lo i les habitacions es converteixen en peixeres plenes de calma extrema. Les imatges de Hammershøi són, en definitiva, una posada en escena de l’ordre arquitectònic més pensat, simetria entre línies, harmonia mil·limètrica.

De la mateixa manera, el cinema de Dreyer. L’escenografia dels seus films és un calc del drama, la majoria drames domèstics. Res que hi faci soroll o que distorcioni la línia narrativa. Tot, fins l’últim objecte, ha de dir la veritat de la història de la mateixa manera que la diuen els actors. Així, Dreier aconseguia la seva marca de la casa, un segell eminentment abstractiu i tantes vegades simbòlic. Els seus objectes parlen sols, són una presència més davant la càmera: les portes, els quadres, els pianos i els taüts a Ordet o a Dies Irae; les màquines de tortura i els crucifixs a Joana d’Arc, l’extraordinària escena del mirall a Gertrud...

La E. d’Escuder. “L’Escuder l’he abreujat per donar remarcar el caràcter femení de nom: Marta E. Vilaltella”- ens explica la directora del curtmetratge-. D’aquesta artista pluridisciplinar en sabem que farà un mes que es passava el seu curt al Truffaut. 14 minuts que els entesos han definit com a expressió de “la possibilitat de comunicació no consumada” o, en una variant més acurada, com “la punyent exploració de la solitud a partir de gestos mínims”. Quatre veïnes obren i tanquen portes sense acabar de despendre’s de la gàbia del seu replà.

El curtmetratge va ser un dels tres guanyadors de la segona edició del Concurs de Realització Cinematogràfica Elsa Peretti, acompanyat d’una considerable dotació econòmica. S’hi suma el fet de dur la representació espanyola a l’internacional FeminaFest, de Rio de Janeiro. Perquè en prenguem dimensions, allí el van seleccionar d'entre 600 treballs d’arreu del món.

Princesa per sorpresa

La veritat és que esperava trobar-me algú que respongués a aquella fermesa que a vegades s’assembla al criteri, que parlés de la seva trajectòria, de les seves influències artístiques, del panorama cinematogràfic català o del seu melic. Però la Marta somriu mentre posa un títol a aquest moment: “El que m’ha passat es podria resumir en Presidente por accidente o princesa por sorpresa. Jo no sabia ni què era un guió. Cada paraula que em deien als tallers de producció resultants del premi, havia de demanar traducció simultània. Realment, de les tres guanyadores, jo era l’autèntica amateur. I l’èxit posterior de tot plegat ha estat tan engrescador com sobrevingut.”

Mai més ben trobat. Una gironina que podria ser la vostra veïna i que li ha passat una cosa extraordinària. De les que com a molt va al cine a veure “Spiderman”, de les que menja llibres i escriu “com a teràpia, com a catarsi personal –diu- i sense cap intenció”. Aleshores es corregeix a ella mateixa, s’apuja les ulleres i cita a Lacan tot parant l’espontaneïtat per uns moments: “jo no escric, sóc escrita”.

A la Marta se li il·luminen les lents com s’il·luminen les lents dels escriptors quan parlen d’escriptura. Però se li escapa referir-se a ells com “els escriptors de veritat”. Com si el seu mètode d’escriptura la degradés a un altre tipus d’escriptors. A aquells altres. No dels que fent ús d’un cervell eminentment analític, fabriquen literatura arquitectònica. Es considera d’una altra mena: “Jo sóc incapaç d’escriure així. Sempre he escrit per mi i ho faig seguint la intuïció. Si tingués en compte tots els factors que s’han de tenir en compte per escriure metòdicament, deixaria de banda la víscera que és el que m’importa”.

Gràcies

Gràcies al suport de Mateu Esbert va ser possible que la secretària del Vicerectorat pogués prendre’s el temps necessari –esgotadorament necessari, explica- per dirigir el curt. “Aleshores semblava la rectora –riu- vaig haver de prendre totes les decisions, fins el color dels sostenidors de la veïna de dalt."Veïnes” es va rodar entre Girona i Sant Feliu, directe de la retina de la interina: les localitzacions eren a casa seva. El productor, assistent i qui s’encarregava de traduir les intencions de la Marta a llenguatge tècnic, el seu cunyat Lluís. L’actriu que obre el curt, la seva germana . I la dedicatòria a la seva mare Nuri: “La veïna de la meva vida”.